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Valérie Massadian
![Comment a commencé Ne Change rien ?
De la même manière qu’ont commencé tous mes films : avec une rencontre. J’ai rencontré Jeanne au FID Marseille, en 2003. Nous nous sommes découvert des passions communes : Lubitsch, Lennon-McCartney, Ray Davis, Howard Hawks, le Velvet, Marilyn Monroe… Jeanne était alors dans un moment très tendu et très intense de sa vie : elle avait trouvé le courage d’écrire ses premières chansons et fini d’enregistrer son premier disque. Mais au-delà de l'excitation, j'ai senti qu'elle était pleine de doutes.
Quels doutes ?
Sur sa « carrière » d’actrice – elle ne voulait pas séparer le cinéma du théâtre et de la musique ; et sur le cinéma français contemporain – qu’elle déteste tant du point de vue artistique que, disons, politique, ce qui l’amène d’ailleurs à refuser toujours plus de films et à se concentrer sur le théâtre.
Je me souviens avoir parlé avec elle de la dégradation de « l’environnement » de notre milieu professionnel. C’est une déception que nous avons tous deux sentie et qui, en ce temps-là, lui pesait beaucoup. Ensuite, je crois que l’expérience de mes derniers films l’a intriguée et intéressée ; je lui ai raconté quelques-uns de mes « secrets de cuisine » dans le quartier de Fontainhas, de la méthodologie que j’ai tenté de mettre en pratique dans ces films. Jeanne pouvait se joindre, sans aucun problème, à Vanda, Zita et Pango… Inutile d’ajouter qu’elle est l’une des actrices que j’admire le plus.
Pouvez-vous nous parler du travail de Philippe Morel ? Ne change rien lui est dédié.
Philippe était l’ingénieur du son de Dans la chambre de Vanda. C’est lui qui m’a fait découvrir Paramour [premier album de Jeanne Balibar], il a été le premier à verbaliser un désir latent : « Nous devons faire quelque chose avec Jeanne et sa musique ! » J’avoue que j’ai beaucoup résisté. Pas seulement parce que j’avais commencé En avant jeunesse, mais parce que l’idée de faire un film autour de la musique m’effrayait. Comme d’habitude, j’ai laissé le temps me porter conseil.
J’ai commencé par m’imposer un test simple : filmer les concerts. J’ai été avec Philippe jusqu’à Brest et Niort, où Jeanne et Rodolphe Burger étaient en train de faire une série de concerts. Le plan qui ouvre le film avec la chanson « Torture » a été une des premières choses que nous avons tournées. J’ai aimé les jours passés avec le groupe. Mais je n’étais pas sûr de m’embarquer dans un projet de film solide et cohérent. Mais le temps passait, et Philippe continuait de nous titiller...
Combien de temps a passé ?
Ne change rien traverse une période de cinq ans, avec, entre chaque étape, des intervalles de plusieurs mois. Entre temps, j’ai fait En avant, jeunesse, quelques courts-métrages, et Jeanne beaucoup de théâtre, un autre film avec Rivette – et tout ça nous a « envoyé des messages » sur la manière de structurer le film. Un jour, Jeanne m’a dit qu’elle allait passer une semaine avec Rodolphe et le groupe à répéter son deuxième album, Slalom Dame. Lorsque je me suis résolu à me joindre à eux, j’ai commencé à croire au film et à imaginer une forme. C’était définir les blocs qui ont conduit au montage final : les concerts, les essais du deuxième album et les moments dans lesquels Jeanne interprète « La Périchole », l'opérette d’Offenbach.
Ce film vous a-t-il posé de nouveaux problèmes techniques ? En rapport avec le son, par exemple ?
Rien de véritablement nouveau. Pour autant que l’on insiste sur les progrès de l’image haute définition et du son digital, les fondamentaux techniques et les bases de travail restent les mêmes. Nous ne pouvons pas accepter la démagogie qui abaisse notre travail. Pour parler du son, et seulement pour citer des films sur le rock, il faut être aveugle, sourd et stupide pour ne pas percevoir l’abyme qui existe entre Cocksucker blues de Robert Frank, One + One de Godard, et les artifices du film que Scorsese a fait sur les Stones, par exemple. Il n’y a pas de comparaison possible ! Les films de Frank et de Godard ont été enregistrés en mono, alors que celui de Scorsese est en THX Surround, avec des dizaines de pistes. Je ne veux pas dire par là qu’il ne faut pas travailler le son stéréo dans toute sa sophistication – Godard est magistral dans ce domaine. Ce qui m’attriste et me révolte, c’est ce que nous sommes en train de perdre jour après jour et, pire, ce qui nous est imposé : d’ici deux ou trois ans il sera impossible de faire un film en pellicule noir et blanc ; le 16mm est sur le point d’être mis de côté ; les télévisions commencent à refuser tout ce qui n’est pas au format 16 :9 de ces plasmas de l’épaisseur d’une soucoupe… L’expérience incomparable de la projection 35 mm est en train de nous être volée. Quant au son, cela fait longtemps déjà que nous vivons sous la dictature du Dolby. Tout cela a à voir avec une prétendue rentabilité économique – au fond, un gigantesque canular. Bien sûr, je n’ai pas fait Ne Change rien (en noir et blanc, au format 1.1 :33 et partiellement en mono) en réaction à cet état des choses. Un film ne se fait jamais contre ce qu’on veut qu’il soit. Mais maintenant que nous en parlons, qui sait ? En fait, si on m’avait laissé faire, je l’aurais fait intégralement en mono. Seulement, je n’aurais pas pu le projeter dans 99 % des salles, qui sont sous le monopole du Dolby. Et je veux que mes films puissent être projetés à Los Angeles, Tokyo ou Lisbonne dans des circonstances identiques à ceux de Scorsese ou Tarantino.
Le son mono s’est retrouvé être une utopie ?
Quand on enregistre les voix des acteurs, le son des dialogues, que ce soit dans un film de Spielberg ou de qui que ce soit d’autre, c’est toujours en mono. Les sons d’ambiance, certains bruits et la majorité des effets sonores que l’on rajoute au montage final sont enregistrés en stéréo. Sauf qu’aujourd’hui, le délire est total : chaque son est littéralement désossé, éventré et ensuite dispersé vers le maximum de canaux possible. Le son ne vient plus seulement de derrière l’écran, il vient de la gauche, de la droite, du fond de la salle, du plafond jusqu’au sol. Et nous pouvons déjà le vivre chez nous avec le home cinema. Le manque d'idées et de conviction dans le film lui-même, pour ne pas parler du manque de confiance dans l'imagination du spectateur, font que l’on tente de l’impliquer et de le conquérir par tous les moyens, pistes et surrounds disponibles. Le ridicule est tel que, maintenant, pour reconnaître le claquement d’une porte ou le sifflement du vent dans les arbres, nous devons retourner les entendre dans un film de Renoir ou de Ford des années 40. Dans Ne Change rien, nous avons tenté de replacer le son dans l’espace de l’écran. Dans ce sens, on pourrait presque dire que c’est un film fait autant du point de vue de la caméra que du micro. Dans le montage final, nous avons recentré le son et tenté, en même temps, de redécouvrir l’énergie, l’équilibre et la concentration de quatre musiciens qui jouent ensemble.
Faisons une comparaison facile. Je me souviens encore de certains pauvres types qui planaient avec cette saleté de Genesis que l’on ne pouvait « apprécier », comme par décret divin, que sur de grands appareils. Après, quel soulagement de pouvoir mettre une cassette des Buzzcocks dans un deck portable… Quant au mono, et pour calmer les progressistes, ça vaut la peine de se rappeler l’effroi de John Lennon, il y a quarante ans, quand le producteur George Martin a mixé en stéréo Sgt. Pepper’s… « Qu’est-ce que c’est que cette saloperie ? » a demandé Lennon. « Ce n’est pas nous ! Nous sommes quatre et nous jouons ensemble, nous ne jouons pas séparément ! » C’est Lennon qui a dit le mot « séparés ». Il y a quelques semaines, McCartney a confirmé : « Si vous voulez sérieusement écouter les Beatles, écoutez les enregistrements mono. »
Il y a dans les essais rock un calme étrange, comme si les musiciens étaient un groupe d’amis réunis en secret. L’ambiance est un peu celle d’un thriller ; porté par elle, on oublie le mot « documentaire ».
Alors que je les filmais dans le studio, avec cette lumière entre le crépuscule et l'aube, j’imaginais l’histoire de quatre types qui fuient quelque chose, comme dans un film de Nicholas Ray. Quatre types cachés dans une cabane dans la forêt, la belle qui chante est calme, le type du bas toujours un doigt sur la gâchette, prêt à exploser, le « chef de gang » réservé, imposant et sûr de lui. Et Rodolphe ne ressemble-t-il pas à Brian Keith dans Nightfall ? Je les voyais ainsi et j’écoutais la musique de Jeanne comme si c’était la bande sonore idéale pour ce film. Je trouve que, dans les essais, les musiciens se transforment un peu en personnages.
Et dans les séquences de « La Périchole » ?
Le film est organisé en blocs étanches qui, malgré le fait qu’ils contribuent à une narration unique, racontent des moments musicaux opposés. Il est évidement qu’Offenbach n’a rien à voir avec la pop. Les puristes diront que, dans les représentations de « La Périchole », il y a en jeu une question de technique et un autre niveau de concentration. Que dans les moments rock la gravité se dissipe. Qu’il y a une différence de « noblesse et de classe » quand on atteint le long plan avec Jeanne et sa directrice musicale. Je ne vois pas les choses ainsi. Ventura dans En avant, jeunesse récitait Desnos à Buraca et est entré à Gulbenkian sans demander d’autorisation. D’une certaine façon, l’apparition d’Offenbach dans le film est miraculeuse. Mais je ne sais pas qui aide quoi : si c’est la pop qui donne la main à l’opérette, ou le contraire. Cela vaut la peine de dire que Offenbach désirait que sa musique fût chantée par des non-professionnels, des saltimbanques. Et tout se passait, de fait, dans des bars des bas-fonds de Paris, entre verres d’absinthe et danses sauvages qui faisaient beaucoup penser au pogo de Sid Vicious et compagnie. Et c’est de « La Périchole » qu’est né Le Carrosse d’Or de Renoir. Jeanne/Périchole est une autre version de Camilla (Anna Magnani). Je ne connaissais Offenbach que par les vulgarisations du french cancan, les scènes bohémiennes de Pigalle et ce folklore-là. Je le jugeais hors de mon rayon d’action. Au final, pas du tout : sa découverte a enrichi le film.
Je reviens au rock pour parler d’une séquence impressionnante : à un moment, Jeanne dit aux musiciens qu’elle a besoin de quelques minutes pour se concentrer. Et le film « lui donne » - et nous donne à voir – ce temps, qui est précieux.
Cette séquence dure neuf minutes. Elle a été, de toutes, la plus difficile à construire. Parfois si exténuante et tendue après la journée infernale que Jeanne et Rodolphe avaient vécue. Mais la décision de la placer au début fut irréversible. Pour le meilleur et pour le pire, ce moment est affirmatif et sévère : il dit que nous n’allons pas voir un film-rock, ni un film-concert, encore moins un making of de bonus DVD. On abolit certaines idées toutes faites sur la façon dont la musique est généralement traitée au cinéma. C’est une manière de se remonter les manches et de plonger les mains dans la réalité. C’est à ce moment-là que les plus impatients abandonnent… Durant une des projections à Cannes, j’étais prêt de la sortie, avec Jeanne, et un couple est passé devant nous en disant : « Ça avait commencé si bien et il leur a fallu aller vers ça ! »
Il y a un travail d’insatisfaction permanente des musiciens dans Ne Change rien, qui rappelle celle des Straub dans Où git votre sourire enfoui. Vous êtes d’accord ?
Mais Jeanne, Rodolphe, Marc et tous les autres musiciens sont des gens aussi sérieux que Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Et ils ne sont pas là pour se donner en spectacle. Je savais déjà ce que j’allais rencontrer : du travail dur, beaucoup de répétitions, de l’angoisse… J’ai déjà entendu dire que ce film était un film abstrait. Enfin, peut-être… Mais ce qu’on filme ici est très concret. Je trouve, cependant, que ce qui unit ce film à Où git… n’est pas son côté documentaire sur le travail, c’est sa part de secret, de fiction.
Dans les deux films, on tente d’aller un peu plus loin que le simple regard intéressé et complice sur le travail de certains artistes ; même dans le cas de Danièle et Jean-Marie, au-delà de la ténacité et de l’effort, il y a toujours quelque chose en plus qui peut bien être une contribution capitale pour que « la chose prenne ». Cela peut être un sourire caché. S’il n’y avait pas ce mystère, cette tension, il n’y aurait pas de documentaire. J’ai toujours confiance dans ce quelque chose en plus qui peut grandir et se transformer en fiction. Par exemple, même dans ce film, un couple se forme – Jeanne, Rodolphe – et, petit à petit, il s’établit des alliances et des solitudes.
Mais plus que tous mes autres films, c’est par le son, par le silence et par la musique que se construisent les relations, la géographie et le temps. J'avais, au fond, le désir très fort de faire un autre film « intemporel » et spatialement vertigineux. Le noir et blanc a bien évidemment aidé. Ce fut une décision tardive, pendant le montage, un secret de polichinelle… Je détestais les light shows des concerts – faits par les techniciens des salles. En règle générale, que ce soit pour Stevie Wonder ou pour Jeanne, les lumières du rock sont aléatoires et les couleurs finissent toujours par être chargées de psychologie bon marché. J’ai tourné les couleurs en mini DV. Un jour, j’ai tourné le bouton de saturation du moniteur – et nous avons eu quelques surprises : nous avons découvert le corps de Jeanne, bouche, veines, rides, nerfs… Une sensualité nouvelle est apparue - et au final, un facteur déterminant : ce film ne s’était jamais annoncé comme tel. Nous ne nous sommes jamais dit que nous étions en train de faire un long-métrage. Il n’y avait pas de contrats. Rien.
Comment la production a fonctionné ?
Sans faire de sacrifices. Sans gâchis ni inflation. Ne Change rien a coûté cent mille euros. C’est une coproduction en majorité portugaise, entre Sociedade Óptica Técnica, qui a reçut cinquante milles euros du ICA, Cinematrix de Tokyo qui avait payé le tournage au Japon, et Red Star Cinema, société française, qui a couvert la post-production. Pas si mal pour un film de 95 minutes, en 35 mm, en authentique négatif noir et blanc, avec son Dolby Digital. Un budget qui tient dans le creux d’une dent de n’importe quel long-métrage portugais.
En fait, j’ai eu la preuve de l’absurdité et de la corruption des temps que l’on vit lorsque, au départ, j’ai tenté de trouver cinq mille euros de plus au Portugal. Je suis allé les demander à un homme important du secteur privé. « Mon ami, vous devez plaisanter ! Ces chiffres ne sont pas intéressants. » Il m’a dit de rentrer chez moi et de refaire un budget de cinquante mille euros. Je lui ai répété que je n’avais besoin que de cinq mille. Je n’ai plus jamais eu de nouvelles. C’est cela le cinéma portugais. Il est tombé entre les mains d’incompétents qui inventent des fonds malhonnêtes et jettent de l’argent à des films qui ne valent rien et n'en rapportent pas plus. Nous n’avons pas de salles, notre unique laboratoire est moribond, mais nous avons gagné la Palme d’Or [du court-métrage]. Nous vivons entre le vol et la schizophrénie. Quant à Ne Change rien, il va sortir en salles dans sept pays. Et je ne parle pas de Belize ou de la République du Kirghizistan.
Jeanne Balibar prolonge-t-elle une lignée de personnages féminins de vos films ?
Ne Change rien est un film avec de nombreuses chansons d’amour… des vers, poèmes et paroles sur la torture de la passion et les tourments de la solitude amoureuse. Il serait peut-être plus facile de dire qu’il y a dans ces vieilles chansons que l’on raconte l’histoire de femmes que j’ai déjà filmées : Isabel de Castro, Isabel Ruth ou Edith Scob. Des berceuses qui auraient pu être écrite par Clara dans Le Sang. D’autres qui auraient pu être, je ne dis pas chantées, mais fredonnées – avec un sourire ironique aux lèvres – par Vanda Duarte dans sa petite chambre. Jeanne m’a dit : « Ce film est beaucoup plus qu’un portrait de moi. » C’est un portrait de diverses femmes. Femmes ou fantômes de femmes qui doivent m’appartenir, que je dois idéaliser par le biais du cinéma et, dans ce film, par la force de la musique. Ou, si ça se trouve, c’est moi le fantôme… Quand Jeanne a vu pour la première fois Ne Change rien, elle s’est découverte, si l’on peut dire.
Et, en même temps, elle a remarqué que j’étais toujours à ses côtés. Je n’ai jamais utilisé de téléobjectif de ma vie. Je pouvais et désirais sentir sa respiration. Tout comme ce qu’il s’est passé avec Vanda, du reste. Durant le tournage de Dans la chambre de Vanda, elle me demandait souvent « Mais quand est-ce qu’on commence ? » Je la filmais déjà depuis six mois.
Vous avez affirmé que Ne Change rien a été construit comme un album. Finissons sur la pop : quel est votre Top 10 de tous les temps ?
Sans ordre : « Innervisions » de Stevie Wonder, « Rubber soul » des Beatles, « Voodoo » de D’Angelo, « Something else » des Kinks, « Metal Box » de P.I.L., « Chairs Missing » de Wire, « Off the wall » de Michael Jackson, « Small faces » des Small Faces, « What’s going on » de Marvin Gaye. Le dernier, je ne saurais dire.
Propos recueillis par Francisco Ferreira en novembre 2009, traduit du portugais par Daniel Dos Santos et Karina Barros
merci à Théodora Olivi.](PEDROCOSTA_NECHANGERIEN_1_ENTRETIEN_files/shapeimage_2.png)
