6. Making-of Rango.

La masterclass de Hal Hickel, superviseur de l’animation sur Rango, commence par un écran de cinéma recouverts par les yeux des différents personnages générés par ordinateur depuis 1995. Le but de la manoeuvre est de montrer que, vus d’aussi près, tous les studios se ressemblent : aucun carré de la mosaïque des regards n’échappe à la loi de l’immense iris donnant l’impression d’avoir été peint sur une balle de ping-pong. L’expressivité en matière d’animation américaine requiert que, comme dans les mangas, les yeux soient les plus grands possibles. D’une pression de télécommande, Hickel fait apparaître ceux de son caméléon cow-boy : la peau écailleuse qui les recouvre ne laisse à l’iris qu’une minuscule ouverture sur le devant. Trop nombreux, sous-animés, repoussants, les personnages de Rango collectionnent ce type d’entorse aux règles du dessin animé. Une galerie de personnages défile : enfant aux yeux d’ambre, crapaud aux yeux de verre, vieillard aux yeux si sales qu’on voudrait pouvoir l’énucléer pour les lui rincer. Rango a de beaux yeux. Quant au cow-boy apparaissant à la fin, on avait remarqué, en découvrant le film, son étrange manque de réalisme comparé aux autres toons : celui-ci fut délibérément inabouti. La rencontre se déroulant dans les limbes, une définition excessive l’aurait précipité dans l’Uncanny Valley. La Vallée de la Mort n’est plus la plus redoutable de l’Ouest.

MAKING-OF

51e Festival du film d’animation / Annecy - 6-11 juin 2011

7. Chico & Rita.

Chico et Rita dansent, s’aiment, se séparent, se retrouvent, croisent ça et là quelques légendes dessinées de la musique cubaine et du jazz – the end. Avec sa grosse ligne claire façon Blake et Mortimer, Chico & Rita gêne par sa propreté : il ne faut pas se fier à l’affiche sur laquelle les couleurs débordent, la chose ne se produit qu’une fois, dans un rêve. Si le dessin, soumis à la dictature des contours, ne se permet aucune fantaisie, c’est qu’il supplée ici à un film impossible. Dessiner Cole Porter revient moins cher que d’en rechercher un sosie ou d’en recréer le visage par ordinateur.

2D absolue des personnages de Chico & Rita. L’inclinaison du visage n’est signalée que par la ligne de son nez qui monte ou redescend, indiquant l’endroit de son arête jusqu’où la lumière peut passer. Dans les environnements 3D (rues, intérieurs), les personnages semblent ainsi fins comme des cartes. On pourrait en venir à regretter les travellings fauchés faits main où le mouvement de caméra dépend entièrement de la modification du dessin, mais il n’y a rien à modifier sur Chico et Rita, morceaux de journal animés, coupures d’un autre temps – des vieilleries toujours trop propres. Lorsque Rita, sur un plateau hollywoodien, tourne une scène de cinéma au pied d’une caméra montée sur une grue, l’illusion est saisissante. L’instant d’après, Chico regarde le film en question : sa 2D de spectateur vu de dos au milieu d’une rangée de fauteuils n’appartient pas au même régime d’images que la 2D située à l’intérieur du rectangle de la toile, mais c’est au spectateur qu’il incombe de différencier l’épaisseur des personnages. La séparation 2D/3D ne prend place que dans l’imagination du spectateur : à l’écran, fait rare, elle est invisible.

8. Conférence Pixar : La Luna & Toy Story 3

Un enfant jette l’ancre sur la Lune pour y organiser la lumière. L’intégralité du travail préparatoire au haïku visuel qu’est La Luna a été effectué à l’aquarelle, marque de fabrique du réalisateur Enrico Casarosa. Cela n’a rien à voir avec la présence d’eau à l’écran. Interrogé sur ce que les aquarelles changent au résultat final, l’éclairagiste du film Daniel McCoy ne me répond pas précisément : la « texture », dit-il. « The feel of it ». Pas évident à définir tant le rendu des visages et des matières est fidèle au pixar look. L’intérêt majeur du film reste à découvrir en 3D, lorsque les étoiles occuperont l’intérieur de la salle de cinéma, et sembleront des points d’irradiance projetés hors de l’écran.

La seconde intervention s’intitule Talking Trash, « en parlant déchets », en référence à la scène finale de Toy Story 3 où les jouets se retrouvent dans une décharge. La conférence consacrée à Rango s’appelait Making Dirty Shots : même cheminement chez Pixar et ILM, même quête de la complexité par la saleté. Ainsi du parquet de la chambre dans Toy Story, que l’on voit vieillir au fil des films, gagner en résolution, en déformations. Dans La Luna, les étoiles ramassées sur le sol lunaire sont plus ou moins récentes, certaines sont esquintées, rayées. Les ombres, encore elles, sont aussi la marque du progrès. En 1995, une ombre était la découpe plus ou moins nette de l’objet qui la projetait. En 2011, ses contours sont plus flous selon la lumière, plus doux. Cette apparente quête du réalisme ne doit pas cacher le fait que les productions Pixar restent plus proche du cartoon que du film. Contrairement à Framestore, Pixar ne fait pas d’écorchés. Les muscles sont suggérés par les mouvements de surface des visages. L’animation des muscles est le propre de l’hyperréalisme vers lequel la maison de John Lasseter n’a aucune intention de se diriger, s’en tenant, malgré tout le réalisme dont elle peut se targuer, à une animation de surface – comme si les personnages de Pixar ne devaient pas avoir l’anatomie plus développée que les personnages de dessin animé des Disney traditionnels.

9. Conférence Carlo Saldanha

La conférence de Carlos Saldanha s’achève étrangement, sur un chant d’amour à la 2D. Alors que le public a applaudi, dans les arrêts de jeu donc, Saldanha avoue que l’animation traditionnelle laisse une liberté sans pareille aux animateurs, dans la mesure où elle est affranchie des rigs, les points d’articulation du volume. Dès Horton et L’Age de Glace 3, les tests d’animation furent effectués à la main, décidant éventuellement de l’endroit où seraient placés les rigs, de manière à accéder plus vite à une meilleure fluidité des mouvements. La 3D retrouve ses racines, cherche la perfection en rejoignant, sous les volumes, la liberté des esquisses.

10. Courts-métrages

L’Armoire de Zbigniew, de Magdalena Anna Osinska, est placé en tête du cinquième programme des courts-métrages en compétition. Un père et son fils, tout deux en bois, partagent un appartement dans la Pologne des années 1970. Le premier collectionne des objets, l’autre s’apprête à mourir. Les personnages semblent extraordinairement vivants, si bien qu’Osinska peut se permettre le Graal des Américains sans rougir, et cadrer de près les yeux sculptés de son héros, qui se remplissent de larmes : l’émotion est intacte. Zbigniew et son père Hzenio portent en eux leur propre making of : une scène les montre sculptant des pièces d’échecs en bois. Peu après, c’est le bois du cercueil que manie Zbigniew. Pour que l’illusion de la mort d’un personnage soit parfaite, il faut l’avoir d’abord fait vivre. Mort et vie doivent être également crédibles, découpées dans la même matière. Le cercueil et les corps proviennent d’un seul et même arbre de vie abattu.

Joan Gratz a été oscarisée en 1992 pour Mona Lisa descending a staircase – pour les téléspectateurs de l’époque, c’est Blanche-Neige elle-même qui lui avait remis la statuette. Elle y traçait une petite histoire de l’art en motion painting. Kubla Khan, en compétition cette année, appartient également à cette catégorie. Une voix off récite le poème de Coleridge rendu célèbre par l’exergue de Citizen Kane, tandis que la peinture s’adapte docilement aux mots prononcés. Gloire de la métamorphose.

Hors-compétition, The Death of an Insect, film finlandais de Hannes Vartiainen et Pekka Veikkolainen, est un nouveau mélange. Des insectes morts sont démultipliés et superposés à des plans de ville pris par hélicoptère. L’impression est celle d’une invasion extra-terrestre, filmée du ciel par une caméra réelle, pourtant il s’en dégage un véritable calme. Les couleurs froides attachent au même niveau de réalité la banlieue morte du sol et les insectes figés qui la surplombent, la hantent. Il paraît que l’idée est d’arrêter le temps et de voir un papillon mourir et naître en même temps. Je veux bien le croire. Il y a bien dans cette spirale d’insectes quelque chose de la spirale d’appareils photos qui entourait Keanu Reeves dans ce passage making of de Matrix qui illustre la technique du “bullet time” où le plan effectue un travelling circulaire tout autour du héros.

Quant au Spike Jonze, Mourir auprès de toi, déjà projeté à Cannes un mois plus tôt, c’est un gag, une histoire drôle, une histoire de fesses. Si le film est co-réalisé avec Simon Cahn, il doit aussi beaucoup à Olympia Le-Tan, directrice artistique. Dans la librairie Shakespeare située près de Notre Dame, le squelette de Mac Beth s’énamoure de Mina Harker, alanguie sur la couverture de Dracula. Il se détache – moment saisissant où, d’un mouvement du crâne vers l’extérieur, il fait céder les fils blancs qui le rattachent à son livre – et s’élance vers la jeune femme. Exactement comme Max et les Maximonstres, un personnage de livre prend vie sans adapter son dessin au réel. Il reste le même toon en mouvement que sur ses dessins inanimés. « It’s okay », seule réplique de Jonze, qui fait la voix du squelette, dit bien cela : nul besoin de s’adapter, restons en dehors du système.

11. 11.Oskar Fischinger
    

Il est une référence qui revient sans cesse dans les pages du programme, c’est Fantasia, sorti en 1941 de l’imagination de Walt Disney. D’Oskar Fischinger aussi. Né en 1900 en Allemagne, celui-ci s’intéresse à la musique puis étudie l’architecture et le design d’outils. Influencé à 21 ans par Lichtspiel, opus 1, de Walter Ruttmann, il se lance dans l’expérimentation et l’animation abstraite : de la musique, des couleurs et des traits qui dansent. En 1935, il remporte le Grand Prix à Venise pour Komposition in Blau, diffusé à Annecy dans le cadre de cette séance qui lui est consacré. Je suis assis au troisième rang : comme la 3D, le cinéma abstrait bénéficie de cette sensation de prégnance, d’enveloppement, voire d’enfermement que l’on a lorsque les limites de l’écran excèdent le champ de vision. Après son prix vénitien, Fischinger travaille pour la Paramount, la MGM, puis est contacté par Disney, qui avait en tête la réalisation d’un film-concert entièrement abstrait où les images des musiciens se mélangeraient avec celles de l’imagination, tentative de restitution de l’état de demi-sommeil dans une salle de concert similaire à celui dans lequel je me trouve – dehors la nuit est tombée depuis une bonne heure. En dépit du salaire proposé par Disney, très inférieur à celui de la Paramount, Fischinger accepte. Il collabore aux effets lumineux accompagnant la Fée Bleue de Pinocchio (1940), effectue les dessins préparatoires de l’Ouverture de Fantasia (1941), puis démissionne : il ne sera pas crédité. Les raisons de sa discorde : Fischinger aurait voulu cheminer vers l’abstraction complète tandis que Disney voulait s’assurer la connivence du public en ajoutant ici et là quelques nuages réalistes sur le bleu du fond, en faisant des lignes obliques des archets, etc. Les films projetés ce soir sont pour la plupart antérieurs à ces mésaventures figuralistes.

La projection commence par une série d’études. Des spirales d’hypnotiseurs, des pointillés ; puis un court-métrage où la réalité est filmée en accéléré, comme si les prises de vue réelles, telles les images d’un dessin animé, avaient dû être accélérées pour créer un mouvement qui les transcende. Puis des silhouettes mouvantes. Muettes ; nous ne sommes pas en 1930. Il pourrait être 4 heures du matin tant la salle, aux trois-quarts vide, est silencieuse. Regarder ces silhouettes revient à regarder les nuages. Un Big Bang. Encore, la Genèse. L’évolution mathématique des images détend. Le reflet des lignes mouvantes sur la monture noire de mes lunettes vaut toutes les 3D immersives du monde. Je m’endors. Les visions de mes rêves, qui commencent aussitôt mes yeux fermés, sont plus réalistes que ce que je vois quand je me réveille. Terreur quand je rouvre les paupières et tombe sur un écran absolument noir, vertige parce que je ne les ai pas suffisamment ouvertes, ne perçois pas les limites de l’écran et me crois à l’intérieur d’une bulle d’images déréglées. Komposition in Blau est très long, immense ; ce sont des couleurs sans musique, extrêmement impressionnantes. Sur le Concerto Brandebourgeois, je découvre que c’est Fischinger qui invente l’expression motion painting. Ses descendants sont nombreux à Annecy cette année : Kubla Khan, dont j’ai déjà parlé, mais aussi Line, de Hyeong-Ik Park et Hong-Ran Yoon, et enfin l’un des grands lauréats, Big Bang Big Boom, de Blu, qui remporte le prix spécial du jury et raconte, encore une fois, une Genèse.

12. World of Flying Machines

World of Flying Machines répond à une commande polonaise pour la commémoration du bicentenaire de la naissance de Chopin. Ce que l’on découvre : un film de 30 minutes, Magic Piano, de Martin Clapp, et 13 autres d’une à cinq minutes. Magic Piano s’intégrera à un long-métrage à la Mary Poppins prévu pour fin 2012, mélangeant images réelles et animation, avec Heather Graham et Lang Lang, star absolue en Chine et interprète des études constituant l’accompagnement musical de chacun des films présentés – changés en études au sens où les courts-métrages de Fischinger sont des études.

Magic Piano mêle marionnettes, maquettes et environnement 3D, film muet et film en relief, XIXe et XXIe siècle, Londres d’autrefois et d’aujourd’hui, en bref : Chopin hier et aujourd’hui, 1810 et 2010. Objet récurrent de chacun des 13 courts-métrages, un piano à queue surmonté d’un mât comme une tige portant une corolle de voiles, et se déplaçant comme une méduse, emporte autour du monde une fillette séparée de son père. Sentiments et métaphores sont ici extraits de l’étude Op.10, n°3. Lorsque le piano survole Paris, la fillette connaît une idylle platonique avec un jeune voleur qui la poursuit sur les toits. Un nuage de pétales accompagne le garçon, matérialisation du tapis de notes, visibles et volantes, qui soutient les études. Viennent les courts-métrages. Chopin’s Drawing (Dorota Kobiela, toujours) s’inspire de croquis de Chopin prenant vie au milieu de portées vierges. Les dessins sont en 2D, les pages qui se tournent, en 3D – ce devraient être les mains de Heather Graham dans le résultat final. Spirits of the Piano est signé de la réalisatrice de L’Armoire de Zbigniew, Magda Osinska. Dans Scarecrow, de Przemek Anusiwicz, des humains live colorisés dépouillent des soldats de bataille napoléonienne. Le plan final est remarquable. Un ciel de terre ocre et noir s’enfonce dans l’écran au-dessus d’une ligne noire figurant un sommet de colline ; des soldats passent au-delà. La ligne de la colline en 2D cache un ciel infini, un ciel ouvert en plein cinéma. The Postman, de Dorota Kobiela, est le premier motion painting en 3D. Ce ne sont donc pas les images en métamorphose, mais les murs qui sont en 3D, les murs sur lesquels évolue le personnage ; autour desquels le monde réel est visible, l’air terriblement indifférent. The Postman débute en effet sur un carrefour où le temps passe en accéléré, correspondant au temps réel du personnage animé. C’est une loi que nous connaissons bien aujourd’hui : le temps ne passe pas à la même vitesse selon le niveau de réalité. Dans les rues, il passe vite, et les passants ne prêtent pas la moindre attention à l’histoire qui se dessine sur la ville. Parfois, pour passer d’un mur à un autre, le personnage se change en avion de papier en 3D, plane dans l’espace quelques secondes, puis redevient un tag sur un mur, retrouvant soudain sa rémanence dès lors qu’il n’est plus généré par ordinateur, mais dessiné sur le réel. Clignotement vert et rouge d’un feu de circulation en accéléré. Ultime rémanence, la sacoche avec les lettres n’a pas bougé du décor, les murs de la ville portent encore son message.

Camille Brunel