#1 - giovedì 11 febbraio
La sala CinemaxX 5, dove si svolgono le proiezioni del Forum, è a due passi dal palazzo della Berlinale, a Potsdamerplatz. Il ristorante italiano Sale e tabacchi si trova a pochi metri dal Check Point Charley. Tra l’uno e l’altro, c’ una piccola Siberia di un chilometro che percorriamo iniziando, interrompendo, accavallando varie conversazioni che riprenderemo durante la cena : l’andazzo moscio di una gloriosa testata comunista ; la virata pop di un cineasta lituano ; il rincaro dell’accredito stampa ; il nuovo missaggio dell’ultimo film di Roman Polanski (che sarà proiettato domani).
A tavola, siamo cinque. Paco è ingegnere minerario e (l’unico) critico portoghese (che io conosca). Antonio è stato (un grande) direttore di un festival italiano (da me molto amato). Chiara scrive nel giornale di cui sopra. John difende da anni Jean-Marie Straub et Pedro Costa sulle colonne di un famoso e popolare magazine nordamericano. Quanto a me, vorrei sapere se è vero che i critici americani hanno adorato senza eccezioni Summer Hour (L’Heure d’été en véeffe).
John : Everybody loves it. Per critici americani è il miglior film straniero dell'anno.
ER : Perché ?
John : Lo considerano interessante per i suoi dialoghi. L’esempio perfetto di un certo modo di recitare.
ER : Sei d’accordo anche tu ?
John : Per me, è un film minore.
Antonio : Di che parlano ?
Chiara : Non so... Di Assayas credo.
Antonio : Eugenio parla sempre di Assayas.
Chiara : Posso avere dell’acqua ?
ER : Vorrei cercare di capire cosa ci trovano gli Americani nel suo cinema. Ho il sospetto che, non senza una certa perversione, lo amino perché li conferma nel loro convincimento che il cinema Europeo sia una cosa da museo. Oliver Assayas come ultimo quadro della scuola del cinema d’autore. E lui si pensa esattamente così. L’Heure d’été è un film in cui si parla di eredità. Il protagonista si fa mille problemi perché deve gestire l’eredità artistica di un suo parente. Alla fine, lo scrittoio dell’artista finisce al Musée d’Orsay. E il protagonista, che visita l’allestimento in compagnia della moglie, non può far a meno di notare che i visitatori passano davanti a quell’oggetto senza capire nulla di quello che simboleggia. C’è una vena nostalgica, elitaria e retrograda. Ma il peggio deve ancora venire. Il commento finale del protagonista è : li perdoniamo, lasciamo correre. La postura di Assayas sta tutta in questo commento del personaggio principale del suo film ; ché, sotto una patina di modestia, è doppiamente altezzoso. Dice : solo io capisco l’eredità culturale del passato. E al tempo stesso, solo io so perché non può più esistere, se non in un museo. Il protagonista (attraverso il quale parla Assayas in persona) si sente inadeguato a proseguire l’opera. Ma ha un vantaggio sul resto del mondo : quello di essere cosciente della propria inadeguatezza. Lui può perdonare i poveri scemi che passano davanti allo scrittoio senza coglierne la storia e la grandezza. È come se dicesse (a se stesso, perché a parte la moglie nessuno lo può capire) : no souci. Tout est pardonné, come titola Mia Hansen-Love (compagna di Assayas) nel suo primo film, la quale a dispetto della sua giovane età e la mancanza assoluta di talento (anzi, proprio per la combinazione di questi due elementi) è ancora più boriosa e retrograda di Assayas.
John : in America tutto questo non lo si nota. I critici non fanno caso che il sotto-testo del film è l’arte, e che dietro la storia dell’eredità e del museo c’è una proiezione del mondo del cinema e del posto che il cineasta attribuisce a se stesso nella storia della settima arte, nell’istituzionalizzazione del cinema d’autore francese. Per gli Americani, si tratta di una storia di famiglia. Il che è non è falso. Ma questa storia di famiglia va capita all’interno del discorso che fai tu, che è un discorso sull’eredità della Nouvelle Vague. Non è da escludere che, ad un livello inconscio, qualcosa dell’ideologia di Assayas venga percepita. Se capisco il tuo punto di vista, per te l’America trova in Assayas la conferma di un discorso sul cinema d’autore che si potrebbe riassumere con l’espressione : il cinema è morto. Lo percepisce e se ne rallegra.
ER : Il successo di Assayas, o per meglio dire la sua notorietà, è il frutto un’operazione politica. All’inizio degli anni ottanta c’è stato un intervento politico, sostenuto da alcune forze della critica, penso a Bergalo e a Shad, per elevare l’ultimo Truffaut a sistema. L’exploit dell’Ultimo metro ha convinto che si poteva vendere l’idea di un cinema francese eterno : il cinema d’autore che si vende (anche all’estero). E quindi si è cercato di elevare quell’exploit a sistema. Il famoso cinéma du milieu. Assayas è il prodotto di questo esperimento di laboratorio.
Chiara : secondo me Sharunas Bartas è diventato un cineasta du milieu.
Apro una parentesi. Oggi alla proiezione delle 19 la sala del Forum al CinemaxX era stracolma per Indigène d’Eurasie del lituano Sharunas Bartas (aiuta il fatto che il festival è appena iniziato, e a quell’ora non c’era nient’altro). Di Bartas non ho visto quasi nulla. Solo un film, doveva essere il 1996 : Few of us. Nei miei ricordi, si tratta di un cineasta radicale e sobrio. Mi colpì che, partendo da una storia che si prestava ad un trattamento folcloristico (una finzione su un popolo sperduto nella Siberia), Bartas facesse invece un film concentrato solo quello che registra la macchina da presa. Che non è mai un concetto sociologico o uno studio antropologico, ma semplicemente delle immagini. Insomma, se prima della proiezione di questo pomeriggio m’avessero chiesto che tipo di cineasta fosse Bartas, avrei risposto : Straubiano, nel senso di quei cineasti per cui esiste solo quello che resiste (nell’immagine). Il film di oggi, il secondo visto da quando sono arrivato a Berlino, mi è sembrato in un primo tempo lontano da questo ricordo, quasi che lo avesse girato un altro cineasta. Poi ripensandoci...
ER : ma voi lo conoscete bene Bartas ?
Antonio : Sì. Qualche anno fa abbiamo curato una retrospettiva su di lui. È un cineasta importante. Se ne è cominciato a parlare intorno alla meta degli anni novanta. Faceva dei documentari intimi. Con una vena poetica che squadernava il genere. Ricordo Tre giorni, la storia di due coppie che si incontrano durante un soggiorno a Kaliningrad. Si percepiva in lui una sete di formalismo... Probabilmente a causa della lunga estate del realismo sovietico. A raccontarle, le sue storie sembrano delle finzioni, ma è solo perché ricostruendo l’intreccio, per forza di cose, se ne mette in evidenza l’aspetto narrativo, mentre nei fatti questo invece è esilissimo. Un altro film di cui mi ricordo, Corridor, è ancora più radicale di Tre giorni. Più che una storia è una galleria di visi, di gesti, di immagini mentali. Devo ammettere che, rispetto ai suoi standard, Indigène d’Eurasie mi ha un po’ deluso.
Chiara : certo è meno radicale. Però io l’ho trovato piuttosto buono. C’è questo plot di mafia internazionale, con questo personaggio che gira tutta l’Europa, che è trattato in maniera completamente diversa da tutto quello che si potrebbe immaginare. Molto incentrato sul personaggio maschile. Tu che ne dici Paco ?
Paco : per me è il migliore dei cinque film visti oggi. Ed è su di questo che scriverò stasera.
ER : Per dire ?
Paco : un’idea ce l’ho. Però ora sono stanco. Uno di questi giorni facciamo una conversazione che puoi trascrivere sul tuo sito...
Chiara : Perché non portano l'acqua ? [al cameriere] Ho chiesto dell'acqua.
Cameriere : È già sul tavolo signora.
ER : A pensarci bene, non credo che sia cambiato poi tanto. Ascoltando Chiara, mi viene in mente che in fondo quello che il film ti dice, se glielo chiedi, è la stessa cosa di quello che dicevano i suoi documentari degli anni novanta, e cioè che solo quello che è nell’immagine esiste. Che mi sembra una cosa interessante soprattutto per il pubblico occidentale. In principio, è il classico cineasta al quale noi dell’ovest chiediamo : «dai, raccontaci la Lituania.» Che non è una domanda infamante. Uno dei motivi per cui continuiamo ad andare al cinema è perché è ancora il luogo dove il mondo ci è dato. In particolare qui a Berlino. Il festival è sempre stato il posto dove si viene a sbirciare oltre il Check Point, oltre la cortina di ferro. Ma è altrettanto sano che a questo nostro voyeurismo politico, sociologico, ecc..., qualcuno risponda con un puro voyeurismo cinematografico ; che consiste a mostrare visi, volti, corpi.
Indigène d’Eurasie si muove da una città all’altra. Neanche fosse The Bourne Identity : Mosca, Kaliningrad, Parigi, più vari borghi russi di cui non so il nome. Non lo so, anche perché Bartas non ce lo dice. Tutte le inquadrature sono strette sui personaggi. Sul loro modo d’essere, sul loro linguaggio, sul loro modo di camminare, di vestire, di parlare...
Paco : questo per l’Est. Quando i personaggi si ritrovano ad Ovest, a Parigi, fa tutta una serie di inquadrature da cartolina. Si tratta evidentemente di una maniera, letterale e piuttosto intelligente, di rispondere ironicamente alle richieste dei co-produttori europei, e in particolare di quegli enti regionali che finanziano il film, ma pretendono che il registra mostri Parigi, la Bretagna...
Chiara : Chiediamo il conto ?
Paco : Oppure facciamo come Paulo.
Chiara : ah, sì, Paulo. L’anno scorso ha invitato qui tutte le sere l’équipe del suo film al gran completo. Ogni sera diceva : mettete sul conto. Alla fine se n’è andato senza pagare.
Paco : Per partire senza pagare bisogna dare l’impressione di essere dei gran signori. Noi abbiamo bevuto acqua minerale e vino della casa. Ci arrestano subito.
ER : A proposito, domani mattina c’è Polanski.
John : Pare che abbia approfittato della residenza coatta per rifare la post-produzione del film. Finalmente la prigione aiuta il cinema.
ER : Se incontro Shad glielo dico.
