Amateurisme et professionnalisme : union houleuse constamment questionnée par les films de la sélection du festival de Brive. L’entre-deux présenté ici n’est pas seulement celui d’un format mais du mode de production. De fiction française en documentaire norvégien - pour la deuxième année la compétition est ouverte aux films européens -, de film Fémis en film expérimental, d’un diptyque à l’autre, le paysage qui défile est aussi dense qu’ébouriffant.

1

Panexlab, d’Olivier Séror & Rêve bébé rêve, de Christophe Nanga-Oly.

Panexlab est annoncé par la plaquette comme un film expérimental et par le réalisateur, Olivier Séror, comme un documentaire. Celui-ci précise en effet avant la projection, sérieux comme un pape : « Ces vidéos m’ont été transmises par un scientifique anonyme ayant travaillé sur un neuro-scanner capable d’afficher les images qui traversent l’esprit des rêveurs. Il a dû démissionner. ». Délégué général, Sébastien Bailly fait mine d’avoir crédité à tort comme réalisateur celui qui n’a fait que collecter des documents. Mais la plaquette voyait juste : Panexlab s’amuse de la malléabilité de la DV qui permet par exemple, par effondrement de pixels, de révéler au milieu d’un torse le personnage, apparu en avance, du plan suivant. Présent aux deux projections du film, Séror est posté au pied de l’écran derrière un ordinateur portable sur lequel on peut lire en lettres rouges : FRAGILE - MATERIEL SCIENTIFIQUE. Il compose en direct les déformations numériques de l’eau qui clapote en permanence, et des phallus qui ponctuent ces pseudo-réminiscences, l’idée étant de transmettre à l’illusion du rêve une dimension d’aléa, détachée de toute maîtrise consciente. On objecte quand même que la plupart des gens ne se contentent pas de rêver de prairies, de pièces vides et d’éviers dans le respect des limites d’un budget, détail qui nuit plutôt à la suspension d’incrédulité réclamée par la petite mise en scène évoquée plus haut.

A l’instar de beaucoup de réalisateurs sélectionnés à Brive, Christophe Nanga-Oly, récemment diplômé de la Femis, vise la restitution de l’amour naissant et des fourmillements stomacaux des premiers baisers. Gros plans sur les visages qui improvisent et la cigarette qui absorbe et diffuse l’angoisse. C’est d’ailleurs pour l’une d’elles qu’une belle gueule est tabassée, puis larguée par sa copine uniquement intéressée par son physique. Les raisons de sa disparition sont peut-être plus complexes mais le film n’en dit rien. Tandis que l’acteur se prête à l’exercice narcissique de la défiguration, sa maman (Elli Medeiros) cuisine des courgettes pour noyer son chagrin. La fascination de Rêve bébé rêve pour les plaies prosthétiques de son héros justifie peut-être la tendance à l’exhibition des siennes. Déchirements, violence sourde, histoire de beauté violée ne sauraient étonner et toucher qu’un public constitué de Filles en Noir à la Civeyrac.

2

Pandore, de Virgil Vernier (Grand Prix France) & Un monde sans femmes, de Guillaume Brac (Prix Cine Cinemas, Grand Prix Europe)

Bienvenue devant la boîte de Pandore – comprenez sa boîte de nuit (le Cha-Cha). Le bien nommé Virgil place sa caméra devant l’entrée des Enfers et fixe, toute une nuit, le juge Matthieu accomplir son office de physionomiste, décider de qui vit, meurt ou attend. Peut-être est-elle là, l’origine de tous les maux, dont le racisme n’est que l’un des nombreux symptômes : dans cette mise au pouvoir d’un archange Minable. Savamment organisé, Pandore évite la redondance en dépit de la ritournelle assassine chérie du videur (« Je vous écoute ») et illustre les aspects de l’antipathie dont il fait son métier. Une suffisance étrange qui l’a poussé à se plier au jeu du documentaire, à porter un micro, à jouer certaines scènes ; le narcissisme du personnage s’y prête naturellement. On ne saura jamais ce que dissimulent les Portes Noires, et ne nous éloignerons pas des quelques mètres qui leur font face, de la cage en 16/9 du Cerbère. Les prétendants se suivent et se ressemblent, autour de leur gourou grotesque.

PAR TOUS LES MOYENS

8e Rencontres du moyen-métrage de Brive-la-Gaillarde.

6-11 avril 2011

Making-of

Quelques heures après la projection, je tends à Virgil Vernier un carnet sur lequel j’ai griffonné ma critique. Il lit à voix haute.

« … le bien-nommé Virgil place sa caméra devant l’entrée des Enfers...»

- Pour moi, l’enfer n’est pas l’intérieur, c’est la porte même. L’intérieur, c’est l’inconnu.

«… Pandore évite la redondance en dépit de la ritournelle assassine...»

- C’est joliment dit, mais je ne vois pas la contradiction. C’est plutôt un comique de répétition. Comme dans Commissariat, on reste sur un humour de l’abîme, du gouffre, de la noirceur humaine.

«… une suffisance qui l’a poussé à jouer certaines scènes, le narcissisme du personnage s’y prête naturellement...»

- Le narcissisme du personnage, il faudrait développer. C’est un narcissisme complexe. Le videur est si libéré de l’agacement qu’il suscite que c’en est presque une vertu. Accepter de se montrer sous un jour aussi dégueulasse est, d’une certaine manière, une preuve de sagesse.

La Nuit est censée être le monde du cool, de la détente et du fun, alors que c’est atroce. On fait la queue pendant des heures, angoissé, on se fait humilier devant sa copine ou ses amis parce qu’on ne rentre pas, et même quand on rentre : la musique est horriblement forte, les boissons coûtent cher, les gens se bousculent, on respire mal. Le glamour de la Nuit est factice. Il est surtout d’une violence sociale terrible. C’est un peu l’enfer, oui. Narcissiquement, le videur est constamment blessé. Alors il s’énerve en permanence, se venge des gens qui ne se sont pas soumis à son bon-vouloir et à son caprice. Il sait qu’il fait un travail ingrat, comme les flics de Commissariat. Inutile de l’enrober dans une bonne conscience. Et comme les policiers, il tente de se racheter. Le récit de ses vacances familiales en fait un français moyen, ni riche, ni chic ; comme il devient minable et moyen, on s’identifie à lui. Il descend de son piédestal de salaud absolu. C’est comme s’il travaillait au supermarché.

Quand il a filmé la police, Wiseman a remarqué que les gens essayaient d’avoir une attitude exemplaire devant la caméra. Ils se savent filmés, ils jouent et disent en permanence pour la caméra : voilà ce qu’est mon métier, voilà ce que je fais chaque jour. Et ils sont obligés d’être sincères parce que la caméra démultiplie le faux. Nous n’étions pas cachés. Quelques personnes sont venues nous engueuler. Le souci, c’est qu’on n’a pas pu s’occuper de droit à l’image, les gens étaient trop nombreux. Du coup on ne peut pas vendre le film. »

Il y a une boîte de nuit également dans Un monde sans femmes, de Guillaume Brac. Cette fois on y entre : Sylvain, joué par le metteur en scène Vincent Macaigne, a rencontré deux vamps, mère et fille, directement importées de la proche banlieue parisienne. Il aurait voulu être le guide, mais s’est vite laissé mener à la baguette par Patricia (Laure Calamy), la mère en minijupe bleue, qui l’emmène danser. Calamy et Macaigne n’en sont pas à leur première collaboration, partenaires au théâtre et dans un film que le second a réalisé, Ce qu’il restera de nous. Autour de la piste de danse, Sylvain découvre la jalousie tandis que Patricia retrouve son amour-propre et repousse in extremis les avances d’un bellâtre. Chaque plan pourrait durer des heures, le désir et la peur qui accompagnent le moindre geste des personnages expriment un désir d’empathie tel qu’il ne viendrait à personne de reprocher à Brac la durée de ses plans.  

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Coucou-les-nuages, de Vincent Cardona & Sharunas Bartas, an army of one, de Guillaume Coudray.

Coucou-les-nuages, en remportant le deuxième prix de la Cinéfondation à Cannes l’an passé, avait mené une belle vie avant d’apparaître à Brive. On y retrouve la même liberté de ton que chez Garrel - et toujours la présence d’acteurs amateurs (il n’y a que trois professionnels). A travers son histoire de lancement, Vincent Cardona transforme le poids du savoir technique hérité de la Fémis en réacteurs à propulsion pour sa propre mise en orbite : Coucou-les-nuages raconte comment un Don Quichotte des récits spatiaux, joué par le réalisateur lui-même, s’invente une capsule magnétique qu’il veut aimanter à une Ariane au décollage. Cardona n’essaie pas pour autant d’expliciter la métaphore par des effets redondants, comme l’illustre cette scène dans laquelle une interprète est coupée par son client qui n’a pas besoin de traduction. Un opéra de Bizet mêlé à un moteur de camionnette, des conversations parasitées par un larsen, indiquent un emploi ironique du savoir spécifique prodigué par l’Ecole. Nul besoin d’aller au devant du spectateur, l’univers du réalisateur et celui de son cosmoschtroumpf barbu suffisent à séduire. Coucou-les-nuages a beau être un film de fin d’étude, c’est la volonté d’affranchissement qui l’emporte, le désir d’inviter le public à rejoindre un imaginaire déjà solidement défini, à l’image de Hans, cosmonaute dont tout un village accompagne les rêveries. Le résultat est un paradoxe : un film humble, aux atours légers, porté par une ambition profonde. Entretien.

Sharunas Bartas aussi fait le récit de la mise en orbite d’un jeune réalisateur : comment Guillaume Coudray, à l’époque où son âme se berçait d’épanchements romantiques et d’aspirations à la création absolue (entre 20 et 23 ans) rejoignit son idole d’alors, le cinéaste lituanien du titre. Ce journal de bord, tenu sur une année, documente d’ailleurs mieux la confrontation d’un adolescent à la réalité que les méthodes d’un cinéaste.

5

I am an island, de Simon Vahlne (Mention spéciale du jury professionnel)

Difficile de gérer la pudeur. Dans les histoires du festival, les ellipses interviennent-elles pour ménager le spectateur, raccourcir la durée de l’ensemble ou passer une scène inutile ? Guillaume Brac ne montre pas la scène de sexe d’Un monde sans femmes et confère à la chose une facilité qui détonne avec la maladresse des personnages ; Christophe Nanga-Oly couvre les fesses des amants d’un drap blanc étrange vu l’exhibitionnisme qui y règne par ailleurs ; Thomas Bardinet ne montre que deux chastes baisers dans Nino et le résultat frise la mièvrerie ; Anne Alix passe directement du clin d’oeil à la cigarette après l’amour et s’encombre d’un cliché supplémentaire. Voici venir I am an Island, de Simon Vahlne : l’ellipse intervient dès le premier baiser échangé, au terme d’une scène de séduction redoutable. Dans le drame échangiste nouant deux couples partis en vacances, aucun moyen explicite ne permet de savoir si l’adultère a été consommé ou si le baiser constitue, à lui seul, l’infidélité qui torture les personnages ; et lorsque les hommes se font leurs aveux, ils se contentent d’une réconciliation tacite à la Wes Anderson. La caméra semble isolée des événements qu’elle regarde. Pas une seconde on ne songerait à la taxer de pruderie mal placée : elle a juste autre chose à regarder.

De cette précieuse extériorité, je retiens un décadrage. La caméra se tient à distance d’une maison où entre un personnage. Une fois le plan désert à nouveau, le personnage ayant disparu derrière la porte noire, le cadre ne bouge pas. Après quelques secondes, il bascule vers la droite, juste avant le cut. Ici on cède volontiers à la suspension d’incrédulité dont rêvait Séror : ce n’est pas le cinéaste qui tient la caméra, mais une sorte de témoin invisible, ni curieux ni voyeur, juste en vacances avec les autres. Ce décadrage ne provient d’ailleurs pas d’une entité partiale, sa fonction étant purement rythmique. Il fallait qu’il y eût un blanc après l’entrée du personnage dans la maison. C’est ce souci du rythme qui préside également à la solitude du premier baiser au terme de la séquence de séduction. Il fallait que le baiser ténu produit par le contact des lèvres soit seul, de la même manière qu’il faut savoir achever une phrase avec un point unique plutôt qu’avec des points de suspension.

3

Une île, d’Anne Alix & Petit Tailleur, de Louis Garrel (Mention spéciale du jury jeunes)

Souvenir du film d’Anne Alix : une cavalcade nocturne éclairée à la torche. Mais le doux bruit des galops dans l’herbe est recouvert d’une couche de musique. Cette surcharge de sens se retrouve dans les passages chuchotés où une voix recouvre de versets bibliques une poignée de plans de l’île d’Oléron, comme si la réalisatrice redoutait que l’image et l’histoire seules ne suffisent pas à signifier un nouvel Eden pour son personnage de taulard repenti. Un tel manque de confiance semble en contradiction avec l’argument principal d’Une île, qui consiste à faire cohabiter une fiction avec un documentaire sur le quotidien des ostréiculteurs : l’acteur met la main au cageot tandis que les marins se fendent d’une ou deux répliques liées à l’intrigue. Plutôt qu’à une fiction complète où des comédiens jouent à merveille le rôle d’ostréiculteurs et d’ancien taulard, le résultat s’apparente à un documentaire sur un acteur s’essayant à la vie sur le littoral et d’ostréiculteurs s’essayant à la comédie.

Après l’ostréiculture, la couture : dans Petit Tailleur, le rôle du maître est tenu par Albert Igual, couturier de profession. La confrontation de ce dernier avec l’artificialité au carré de Léa Seydoux (qui joue une comédienne) forme une rencontre entre fiction et réalité à la manière de La Rose Pourpre du Caire. À ceci près qu’un personnage relais, Arthur Igual, s’infiltre entre les deux protagonistes. On prend ainsi la mesure de ce qui manquait au film d’Anne Alix, où fiction et documentaire ne s’entendaient jamais.

Sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs l’année dernière, Petit Tailleur n’avait pas pu être projeté au festival de Brive, un mois plus tôt ; d’où sa présence un peu anachronique cette année. Anachronie naturelle dans un geste aussi nostalgique que Petit Tailleur, reconstitution historique des films de la Nouvelle Vague, de la poésie amoureuse de Louis Aragon et des chansons de Léo Ferré. D’autres influences, celles du théâtre et de la couture, indiquent une méthode de réalisation. Paris est un atelier, Petit Tailleur un costume bricolé, oscillant en permanence entre auto-flagellation et auto-exaltation. « Je ne suis qu’un sale faiseur, c’est ridicule », estime Arthur, qui regrette de n’avoir été capable que de reproduire, pour son actrice, une robe dessinée par un autre. La ville, les sentiments, la musique, hésitent entre la restitution de leur grande banalité, et leur sublimation à travers le noir et blanc, les voix-off, les morceaux de piano.

Epilogue

La Rosière de Pessac 79, de Jean Eustache.

Il y avait deux films de zombies cette année. Rammbock de allemand de Marvin Kren, et la seconde Rosière de Pessac, tournée en 1979 par Jean Eustache. Pas de prothèses dans le second : tout est dans la suggestion.

A l’heure du diable, sous un soleil brûlant, une vierge est jetée au fond d’un cachot dont les murs sont hauts comme des immeubles. Elle est entourée de goudron, de fleurs, et dévorée du regard par une foule de fantômes avides de jeunesse, de revenants remontés du fond des siècles, obsédés par la persistance du passé. Après son élection par un tribunal de Parques, elle est revêtue d’une tenue blanche, jugée à nouveau et traînée sur le macadam au son d’une fanfare de campagne, puis d’un cantique chanté par des fidèles cataleptiques. “Non”, “non”, “non”, supplie-t-elle à trois reprises, quand elle trouve le courage d’émettre un son. Après avoir été offerte au chef du village – un maire avec lequel des noces symboliques sont célébrées – elle est donnée au plus vieux paysan.

Eustache cadre en très gros plan les dizaines de bises infligées à la victime. Son fils Boris Eustache confirme d’ailleurs que cette litanie avait attiré l’attention de l’équipe, si bien qu’il s’était lui-même demandé s’il n’allait pas aussi venir l’embrasser, tant qu’à faire. Cela commence donc par Monsieur Dutil, vieux paysan qui avance son visage pour embrasser la jeune femme au plus près de sa nuque. Après le chef et le doyen, c’est au reste de la population masculine de venir s’emparer d’elle. Le coït est constitué de trois allers-retours – et non “quatre, comme à Paris” : le visage de la victime sacrificielle ne quitte pas le bord gauche de l’écran ; celui de ses bourreaux pénètre le cadre, puis se retire. Nous sommes sous le cagnard, au fin fond des années 70. C’est une fête de l’homme et de la terre. Non pas de l’humanité et du sol nourricier, mais bien des mâles et de la poussière, de cette poussière qui semble à la fois celle du monde et celle de la pellicule de l’époque, qui transforme chaque visage en meuble abandonné dans un manoir, sous des cheveux figés comme des fausses plantes. La cage est celle du chômage, le prêtre engage ses ouailles à “prier pour servir”.

Cette façon de percher le point de vue sur les balcons, puis de le ramener sur le trottoir, produit l’effet d’une caméra entomologiste, s’approchant puis s’éloignant du microscope, opposant ainsi la sérénité de la distance aux sons dépressifs de la population humaine. Le dernier plan correspond à ce dispositif : partie de la chenille qui redémarre, la caméra s’éloigne, abandonnant la fille à son épuisement de poupée de chiffon ballotée de mâle en mâle, torturée par les cris, les contacts et la musique, prisonnière du tourbillon infernal de la foule des habitants de Pessac, Gironde. Juste après La Rosière est projeté Le Jardin des Délices, émission réalisée par Eustache autour d’une description improvisée de L’Enfer, de Jérôme Bosch. Le brillant causeur qui tient la parole fait remarquer que les victimes des tourments ont l’air étrangement impassibles, n’exprimant pas plus de douleur ou d’extase qu’à Pessac.

Camille Brunel

Panexlab d’Olivier Séror

Pandore de Virgil Vernier

Un monde sans femmes, de Guillaume Brac

Petit tailleur, de Louis Garrel

La Rosière de Pessac 79, de Jean Eustache