Notes du 19. Décélération.

Ce que que nous n’avons pas raté.

Désormais à Paris, independencia n’a pas encore terminé de raconter la cour du Théâtre du Gymnase à Marseille. Le 12, jour du second passage de Material au FID, Thomas Heise était assis en terrasse, à côté du Lily. Pas étonnant de le retrouver le lendemain à la même place, signe que le festival lui avait demandé de rester pour la remise des prix. Material a eu le plus grand, et l’espoir, même mince, d’une circulation en salles. Laquelle ? Plusieurs actions sont possibles. Une discussion avec l’Acrif pour les salles d’Île de France. Une autre avec le site The Auteurs, site de streaming payant avec qui des projets se dessinent. Troisième piste, le 104, établissement artistique de la ville de Paris dirigé par Robert Cantarella et Frédéric Fisbach : independencia y entrera en résidence à partir du mois de Septembre pour poursuivre quotidiennement son travail et, deux fois par mois, organiser projections ou ateliers publics. Pourquoi pas avec Heise. La question du film est celle de l’Histoire. Mais, comme le faisait noter Jean-Pierre Rehm, le mystère du film gît dans une scène de théâtre où le dramaturge Heiner Müller corrige une actrice sur une réplique :  « Se lèvera-t-il, cet homme, devant son Roi ». Ces quelques mots résonnent encore. Notamment la chute : devant son Roi, que Müller fait répéter inlassablement. Les paroles sont importantes. Elles lancent un appel aux hommes de toutes les époques. Aux travailleurs de l’Allée Staline en 1953 ; aux manifestants communistes filmé par Heise en 1989 ; et à nous, bien sûr. Mais le son l’est davantage que les mots. Cette réplique se limite à demander si la révolte aura lieu. En revanche, elle nécessite d’être dite dans un rythme, un temps, une diction précises. C’est là où le dramaturge loge la nécessité morale de son travail d’apprentissage. Comme si l’avenir dépendait précisément de cet apprentissage. C’est par cette nécessité, pas simplement esthétique, qu’un film si fortement ancré dans l’Histoire rencontre Série Noire de Jean-Claude Rousseau. Nécessité d’un lyrisme. L’actrice dont Müller s’obstine à corriger la voix pourrait être Astrid, cette femme mystérieuse dont les messages, enregistrés sur un répondeur automatique, interpellent un destinataire apparemment insouciant, trop occupé à contempler la vue d’un mur, à observer les histoires plus ou moins noires qui traversent l’espace entre sa terrasse et une barre d’immeubles, pour écouter l’appel qui demande : « Jean-Claude, tu dors déjà ? ». Est-ce que cet homme se lèvera ?

Dans les prochains jours, Série Noire sera visible en streaming sur independencia, accompagné d’un long entretien avec Rousseau, entretien interactif que nous finissons de mettre en forme.

Ce qu’on a failli rater.

Encore dans cette même cour. Après-midi du 13. Assez contents d’une journée finalement productive, après quelques jours de galère, on faisait le tour de ce qu’on avait et de ce qui manquait. Entre autres, la rencontre espérée avec Louis Skorecki. La veille, Stanislas – attaché de presse remplaçant Chloé en arrêt maternité – prévenait que cela n’allait pas de soi. LS venait de lui laisser un message pour dire qu’il allait sans doute accepter l’invitation de Radio grenouille et probablement refuser la rencontre avec les nous « ils n’ont sans doute pas vu notre film ». Sur quoi il se trompait (ça arrive aux meilleurs). Nous avons vu son déménagement dès le premier passage, mercredi 9, 18h30 sur le drap tendu du BMVR Alcazar, comme on se serait précipité pour voir les péripéties de John Wayne dans un nouveau Hawks. Bref, Skorecki était enfin là, sur place, tripotant le bord d’un verre de thé de la main droite, et de l’autre l’orteil de son pied nu.

Parler de Skorecki et de son film, c’est aborder la question du critique aujourd’hui et de sa place dans la presse. Or, l’histoire de Skorecki est trop exceptionnelle pour être exemplaire de quoi que ce soit. Ajoutons pourtant que son exception anticipe – le tournage du film date de deux ans – une tendance qui traverse la presse en diagonale. Des grands quotidiens aux petites revues comme les Cahiers. La normalisation des rapports entre rédaction et gérance s’est peut-être faite depuis longtemps, mais on avait besoin d’un cas comme celui de Skorecki pour en mesurer l’ampleur. Surtout pour que cela puisse donner matière à un film (le néant, on le sait, est une matière qui a du mal à s’afficher sur grand écran). Skorecki déménage commence avec l’arrivée de Rotshild au capital de Libé et sa conséquence paradoxale : un déménagement interne. Episode qui rappelle la cession des Editions de l’étoile à l’éditeur anglais Phaidon. Son patron absolu, Richard Shlagman,  n’a pas encore touché le contenu de la revue. Quelques remarques laissent présager de l’avenir, comme celle à propos du long texte sur Nuit de chien de Werner Schroeter. Sur ce film qu’il regrettait d’avoir vu à Venise, conseillé par un ami qui le savait intéressé par l’art, il souhaitait que jamais plus dans les Cahiers, les siens, ne soit publié un article. Son premier souci de restructuration a été architectural. La construction d’un nouveau bureau pour les réunions entre managers. Et celle, immédiatement légendaire, de nouveaux toilettes strictement perso, les troisièmes d’un bureau d’à peine 100m2. Ceci étant dit, l’horizon s’éclaircit. Regarder ce qui se passe dans les bureaux de Libé, c’est avoir une vue anticipée du contenu des réunions futures des Cahiers. Nul besoin de les décrire par ailleurs. Vous pouvez les voir ici.

Ce que nous avons raté, mais que nous sommes en train de rattraper

Guillaume Massart. Retrouver son nom dans le catalogue du FID a éveillé la curiosité, certains le connaissaient d’après le forum du site des Cahiers. Mais on a manqué le double passage de Passemerveille à l’Alcazar et à la Cinémathèque. Le premier, nous a-t-il dit, a été catastrophique. DVD

mal gravé et irrégularité du débit d’image, sauts dans les sons… L’accident dans les projections de tout festival est fréquent, inévitable. Mais celui-ci sort du lot et vaut une parenthèse. Pourquoi un DVD d’abord. Le film est issu d’une  production  collective organisée par Ciné-création, master professionnel scénario réalisation production de la Sorbonne en collaboration avec le producteur AMIP, qui a reçu pour cela une bourse d’aide à la réalisation. Une deuxième phase comportait une diffusion sur la chaîne Ciné-cinéma. Phase deux qui se fait attendre. Entre temps, Massart prévoit d’envoyer son film dans des festivals. Le producteur, qui visiblement ne croit pas dans le film, accepte d’envoyer des copies puis trouve la liste de festivals dressée par le réalisateur trop ambitieuse. C’est alors que le jeune réalisateur, qui ne possède pas le master original mais seulement un DVD gravé à la fin du montage par les techniciens, envoie à titre privé des copies à droite et à gauche. Le FID répond mais s’adresse au producteur qui, faute d’une beta, lui envoie un DVD pourri. D’où la catastrophe de l’Alcazar. La deuxième projection, d'après le DVD que Massart avait envoyé au comité de sélection du festival, s’est déroulée dans des conditions correctes. Voilà la situation de la production dans la marge. Des producteurs qui non seulement n’investissent rien dans le projet, et donc n’ont pas vraiment d’intérêt à que celui-ci sorte. Mais dont l’économie consiste à se nourrir sur les aides publiques. On en connaît d’aussi capricieux, mais c’est une autre histoire.

Ce que nous avons raté pour de bon.

Chapitre navrant. Un mauvais branchement du micro a fichu en l’air deux rencontres importantes. Après avoir enregistré Gorin autour de sa période Vertov, nous avons poursuivi l’entretien le lendemain sur sa période américaine. Qui comporte trois films réalisés et une mine de projets et d’histoires. Tout commence par la fin de l’association avec Godard. Celui-ci rencontre Miéville sur le plateau de Tout va bien où elle débarque en photographe et dont elle repart comme complice des aventures suivantes. Par ailleurs, le collectif à deux voix,  G/G, battait de l’aile. JL a envie de suivre l’appel d’un cinéma polyphonique. JP a des envies d’Amérique, de désert, de grand air. C’est la Californie, et la nécessité immédiate de l’anglais, à laquelle Gorin répond à sa manière, celle des films du Groupe DV : il ne s’agit pas d’apprendre la langue pour communiquer avec les indigènes, mais de se fabriquer sa propre langue pour brancher sa propre étrangeté sur l’étrangeté locale. (Aujourd’hui JP parle un anglais unique, qu’il ne cesse d’actualiser au contact de ses étudiants, tandis que son français en est resté, dit-il, à la langue d’un Althusser des faubourgs – pas si vrai, la preuve dans les 7 entretiens filmés). L’Amérique, donc. On ne va pas tout raconter – le tournage d’Apocalypse Now où Gorin accepte de jouer au prof de français. La rencontre fondamentale avec Manny Farber, le peintre autant que le critique, la méthode plus que les choix d’objets. Branchée sur le rhizome Farber, la machine Gorin découvre un autre cinéma, libéré des rigidités pédago-marxisto-mao-burlesques. C’est la révélation Poto et Cabengo (« Les Jumelles », comme il dit, parlant à la fois du film et des deux gamines dont il a découvert l’existence dans un journal qui traînait un jour sous son talon). Le tournage du film commence sur des rails encore groupedzigavertoviens : un dispositif, un programme. Puis Gorin entend des voix : celles des jumelles, celles du film, qui lui disent de laisser tomber le programme et de les suivre. Cet abandon donnera trois très grands films, que Gorin nomme sa trilogie sur le langage :  Poto and Cabengo (1978), Routine Pleasures (1985), My Crasy Life (1992). On s’arrête là, on en reparlera avec lui, micro branché, bientôt et bien avant la sortie en DVD de ces films quasi-invisibles – Gorin consacre beaucoup de temps à leur restauration et à leur conservation, mais il évoquait aussi des documents légendaires  dont independencia pourrait peut-être bientôt profiter.

L’autre passage dont il ne nous reste que des images muettes est celui de Sylvain George. Dommage, bel entretien, fiévreux. Sylvain revenait sur L’Impossible, sur son parcours, et terminait la rencontre sur une adresse directe à la caméra : la veille de son arrivée à Marseille, lors d’une manifestation contre l’évacuation d’une clinique pour sans-papiers et précaires à Montreuil, la police tirait à coup de flashball sur les manifestants, dont le cinéaste Joachim Gatti qui, recevant la balle en pleine figure, perdait un œil. Sylvain George appelait au combat, rappelait l’urgence de faire des films de combat. Idem, on aura l’occasion de parler à nouveau avec lui. En attendant, pour signer la pétition de soutien à Joachim Gatti, un lien vers le texte de Nicole Brenez et Nathalie Hubert.

CN, ER, AT