MATERIAL - THOMAS HEISE - CI
Thomas Heise était à Berlin, en février 2009, pour présenter au Forum de la Berlinale son dernier film, Material. 3 heures d’images tournés entre 1989 et 2007. Des batailles entre anarchistes et policiers. Des enfants dans les décombres. Des militants discutant l’avenir du socialisme à 24h de la chute du Mur. Un grand dramaturge montant une pièce au milieu d’un changement politique que ces écrits ont peut-être souhaité, mais auquel il réagit avec indifférence lorsqu’il arrive. C’est du jamais vu. Ce qui en soit est déjà intéressant. Material avance avant tout une théorie sur l’image et l’Histoire. De l’image, comme du temps, on peut dire qu’elle est tout le temps là mais aussi qu’elle passe, qu’elle court à sa perte. Pour Thomas Heise, étrange philosophe retiré dans une forêt de ciment, le temps et l’image sont avant tout ce qui arrive rarement. Qu’est-ce que cela veut dire ? Il y a un temps ordinaire et des images ordinaires. Ceux du présent. Il y a un tout autre temps et une toute autre image. L’événement par exemple. L’événement est dense. Il arrive rarement, mais dure plus longtemps que le temps ordinaire. Et l’image de cet événement est quelque chose d’inépuisable. Il faut du temps pour l’explorer, la visiter. Elle appelle à un retour à une deuxième, troisième, énième vision. L’arpenter, écouter ses bruits, l’entendre faner et plonger dans le noir, cela n’a rien de poétique, c’est matériel.
Qui êtes-vous ?
Ah, si je le savais. Dans la RDA, devenir cinéaste n’était pas facile. Dans une classe de 25 élèves, seulement deux ou trois personnes avaient le droit d’accéder à une formation. Suivant un principe de discrimination positive, ils étaient choisis parmi ceux qui provenaient d’un milieu ouvrier ou paysant. Je suis allé jusqu’en terminale, la dixième classe, de l’école polytechnique. Pour obtenir le statut d’ouvrier, je suis devenu imprimeur. J’ai passé quelque temps à l’imprimerie. Très vite, j’ai écris une lettre à la DEFA [Deutsche Film Aktiengesellschaft], l’unique grande compagnie de production cinématographique de la RDA. Dans ma note d’intention, je me disais disponible à travailler à n’importe quel maillon de la chaîne productive des films. J’ai été catapulté sur le plateau d’une production importante. En tant que metteur en scène. Je ne savais rien, je devais m’occuper de tout. Cet apprentissage forcé m’a été précieux pour la suite, quand, devenu cinéaste indépendant, j’ai réuni autour de moi les savoirs techniques d’une grande équipe.
Un an et demi plus tard, je suis muté au service télé à Bedemunden. Revenu à la DEFA, j’ai demandé une année sabbatique pour terminer mes études. La DEFA a refusé. On m’a dit qu’ils avaient besoin d’assistants. C’est alors que j’ai fait la connaissance d’un metteur en scène célèbre, Heiner Carow. Il travaillait à l’écriture d’une fiction sur les jeunes époux : Bis daß der Tod euch scheidet [Jusqu’à ce que la mort vous sépare, 1979]. Mon rôle, en tant qu’assistant, consistait à faire des recherches. Dans la RDA les gens se mariaient tôt, à 18-19 ans. A 20 ans on avait déjà des enfants. Tout cela pour avoir un appartement. Pour en savoir plus, j’ai fait des dizaines d’interview avec toutes les couples de mon entourage. A commencer par mes collègues. Je les prenais séparément. C’était comme s’asseoir sur le fauteuil d’un psychologue. Il me racontaient tout. Passionnant. Ce n’était pas rare d’entendre un mari dire : « C’est formidable. Nous nous adorions. L’entente sexuelle est totale. » Et sa femme, une heure après : « Je déteste quand il me touche. » Une histoire que je n’ai pas oublié concernait un voyage de noces. Six semaines sur un petit bateau. Au retour, ils avaient divorcé. C’est comme ça que j’ai pris à m’intéresser au cinéma documentaire. Et que j’ai pris à me promener avec une caméra et un micro.
Vous avez filmé ces jeunes couples de mariés ?
Non. C’était à la fin des 70. Ce n’était que du son. Mais toutes les conversations ont été retranscrites. Si tout va bien, elles serons publiées bientôt sous forme de livre.
Quand est-ce que la vidéo est apparue en RDA ?
Seulement à la toute fin. C’était très difficile. Il y avait une grande disponibilité de Super-8. Mais pas de vidéo. La DEFA possédait des ateliers pour travailler avec la vidéo. Cependant, tout était organisé par l’Etat. Ce matériel n’était pas accessible à un usage indépendant. Il n’y a jamais eu une vidéo-caméra de l’Est, d’équivalent du caméscope Sony VHS ou BETAMAX. Elles arrivaient à l’Est par l’Ouest, portées par des gens qui venaient réaliser eux-mêmes des prises ou bien qui passaient les appareils à des opérateurs de l’Est. C’est comme ça que j’ai eu la mienne. Un producteur d’une chaîne de l’Ouest m’a donné une caméra VHS. En contrepartie, j’avais à filmer une pièce de Heiner Müller sur laquelle j’étais en train de travailler : Der Lohndrücker [Le briseur de salaires, Circé 1996]. C’est une pièce sur les émeutes de juin 1953. Elle avait été écrite en 1956. Pour première fois, elle était présentée en RDA. J’ai tout enregistré, mais j’ai gardé le matériel. Je savais que si ce film passait à la télévision à l’Ouest, ceux qui avaient participé à la pièce auraient des ennuis. À cause du Mur, la chaîne ne pouvait rien contre moi. Deux jours après la chute ils étaient devant ma porte pour récupérer la caméra. C’est une autre histoire. J’ai joué un sale coup à ce producteur. Il a fini par me pardonner. Avant-hier, alors que je n’ai pas eu de ses nouvelles pendant vingt ans, nous nous sommes retrouvé et avons dîné ensemble.
Pendant quatre ans j’ai fréquenté l’école de cinéma. Durant cette période j’ai tourné un seul film, Wozu denn über diese Leute einen Film? (Pourquoi un film sur ceux gens là ?, 1980). C’était en deuxième année. A l’époque, je n’ai pas eu le droit de le montrer. Il est dans le programme de la Berlinale « Vingt ans après la guerre froide ». Ensuite j’ai découvert que déjà à partir de 1976 j’étais observé par la Stasi. Ils ne m’empêchaient pas d’entamer mes films. Leur système consistait à me laisser monter le tournage et à arrêter tout après une journée de prise. Le but était de m’empêcher de faire quelque chose de nuisible pour la RDA. L’avantage de cet exercice pénible est que j’ai appris la souplesse. Si on arrêtait un tournage, je recommençais à tourner dès le lendemain. Soudainement, on m’a proposé de tourner un film de propagande, un court-métrage comme il y en avait beaucoup, montré en salle avant la séance. Il aurait du insuffler au public la productivité et l’enthousiasme sur le poste de travail. Le texte venait d’une brochure de propagande. Mon ami Peter Badel et moi avons repris cette brochure à la lettre ; puis nous avons choisi des images qui tournaient ce texte en ridicule. Le négatif n’a même pas été imprimé. Il ne reste plus aucune trace de ce film.
Suite à cet épisode, ma position à l’école devenait difficile. Je savais qu’ils allaient me virer. J’ai décidé de partir volontairement. Ensuite, J’ai commencé à travailler à la radio, en freelance. Je faisais des enquêtes. C’était comme tourner des documentaires, mais sans images. Ces émissions n’ont pas été diffusées. Pendant dix ans j’ai fait de la mise en scène de théâtre. Bertold Brecht et Heiner Müller surtout. J’ai repris à tourner après la chute du mur.
Comment êtes-vous venu à Material ?
Je ne sais pas comment une idée arrive. C’est une vielle intention. Cela fait longtemps que j’ai envie de faire un film avec tout ce matériel accumulé. Cela a peut-être à voir avec l’âge. J’ai collectionné tellement de choses. Par exemple, le matériel tourné entre 1989 et 1990. il existait. Je savais qu’il était là. Et qu’il était différent de celui qu’on voit normalement à la télévision. Mais je ne l’avais jamais employé. Ces images étaient en train de faner. Elles s’en allaient. J’ai regardé ces vieilles vidéos. Soudainement, j’y ai vu de l’avenir. Je pense par exemple aux prises du happening du 4 novembre. On y voit des personnes éveillées, attentives. Ces gens ne voulaient pas des produits, mais des idées. J’avais envie qu’on les voit.
1989, dans vos images, ressemble au début d’une révolution.
Le droit de prendre la parole était une première fois pour tout le monde. Cela me concernait aussi. Quand on commence à parler, on apprend à parler. Cela se voit chez les manifestants rassemblés devant le Comité centrale du parti. Et chez les gardiens et les prisonniers de la prison Brandebourg.
Le calme qui suit cette ouverture est accablant.
Une fois dans leur vie, ils se sont levés et ont parlé. Après quoi, le silence est tombé à nouveau.
A côté de ces images vivantes, vous animez deux maquettes.
Elle sont trois. La première est celle du théâtre devant laquelle Heiner Müller et le metteur en scène Fritz Marquardt discutent de la pièce qu’ils sont en train de monter : Germania. Mort à Berlin [Minuit, 1985]. La deuxième maquette est celle de la prison de Brandebourg où nous avons tourné les entretiens avec les gardiens et les prisonniers en 1989. Nous avons fait retour dans cette prison il y a deux ans, pour le tournage de Material. C’est alors que nous avons découvert et filmé cette maquette. Elle avait été réalisée par un prisonnier ; elle n’avait pas été bien conservée, arc-boutée sur trois pauvres chaises, elle commençait à s’abîmer. L’ancien chef d’Etat de la RDA, Erich Honecker fut emprisonné par les Nazis dans cette même prison. Lors d’une visite, on lui avait montré la maquette. Le train électrique. Les portes qui s’ouvrent. Les phares. Tout cela lui avait plu. Cette histoire avec Honecker n’est pas directement racontée dans notre film, seulement évoquée. C’était une bonne excuse pour montrer cette maquette en fonction. En dépit de son mauvais état, elle est encore jolie. Nous n’avons pas filmé la prison. On ne voulait pas des images faussement atroces, avec des clés et des verrous. Le modèle sert à ce que le spectateur se forme sa propre idée de la prison.
Quant à la troisième maquette, elle a été réalisé par le chef de plateau de mon film Kinder, Wie die Zeit vergeht [Oh enfants, comment le temps passe, 2007]. Il habitait à Halle, ville du land de Saxe-Anhalt sur la Saale où on avait tourné Kinder. La première du film a eu lieu la bas et il y a eu des accidents.
Vous animez la scène et racontez un événement avec des lumières et de vrais sons.
C’est dans la nuit. Il y a eu cette scène avec la police qui arrive. Après la lumière change. Puis, ces gardiens qui regardent l’extérieur d’une prison, et un gazouillement suggérant qu’ils observent le vol d’un oiseau.
Que s’est-il passé à Halle ?
C’était le 3 octobre 1992. Une avant-première pour ceux qui avaient participé au tournage de mon film Stau, où je racontais et exposais au monde l’existence d’un réseau d'extrême droite en Allemagne de l’Est. Le film avait fait scandale. On reprochait au film son regard naturaliste. En vérité, dans le climat festif de la réunification, on ne voulait pas entendre parler de l’existence de cet univers néo-nazi. Le malentendu, que je n’ai pas essayé de dissiper, était tel que même les Néo-nazis considérait Stau comme leur film. A l’avant-première étaient présents une partie de ceux qui avait participé au tournage, et quelques étudiants de la ville. Je me suis débrouillé pour qu’il n’y ait pas de police à l’entrée, car je savais qu’il y aurait eu des provocations et des accrochages. A Halle, comme dans beaucoup d’autres villes, il y avait des squats occupés par des jeunes anarchistes. Les gens de droite sont arrivés à l’heure. Les autres en revanche sont arrivés trop tard. La séance, qui se tenait dans un ciné-club à l’étage d’un immeuble, avait commencé et l’entrée était déjà fermée. On entend alors des cris provenant de la rue. Il devait y avoir entre trente ou quarante personnes voulant bloquer « cette chose fasciste qui était en train de se dérouler ». J’ai essayé de négocier avec eux. Inutilement. La situation a dégénéré. Les gens en bas ont commencé à tirer des pierres. Ceux d’en haut ont répondu. Sur place, il y avait une équipe de télévision locale. Ils pensaient faire un reportage sur l’avant-première, un petit événement pour la communauté de Halle. Ils se sont retrouvés au milieu d’une bataille. Le cameraman a eu peur et s’est caché. Sebastian Richter, mon chef opérateur sur Stau, a pris la caméra et a tout filmé. Le reste du public s’est barricadé dans la cuisine.
Au début de Material vous montrez une bagarre entre la police et des jeunes sur le toit d’un immeuble. Est-ce qu’il s’agit du même épisode ?
Non, c’est une autre histoire. Material commence avec cette scène étrange : des ruines et des gamins qui jouent parmi les décombres. C’est le 9 novembre 1989, le jour de l’ouverture de la frontière. Cette scène évocatrice signifie pour moi aujourd’hui autre chose que ce que j’avais cru lorsque je l’ai tournée. Pour moi, elle symbolise l’avenir. Le jour où je réaliserai une fiction qui se déroule en 2040, j'ouvrirai le film avec cette scène là.
Les images qu’on voit juste après , cette bataille entre un groupe de jeunes barricadés sur le toit et la police, datent du 14 octobre 1990. A l’époque, des jeunes occupaient les immeubles vide la Mainzer Straße , pour y vivre. Cette rue de Berlin était alors un gigantesque squat. Avec la réunification, les autorités ont fait comprendre que l’Etat de droit n’aurait pas toléré cette utopie. Le message était : maintenant on arrête de rigoler. C’est sérieux. Cette bataille, où les occupants des squats s’opposaient aux flics venus les évacuer, témoigne d’un moment précis de la répression à Berlin ; pour moi elle a une valeur plus large que l’épisode en question. Le commissaire de police propose d’entamer des pourparlers avec les occupants. Les jeunes n’ont aucune envie de discuter. Un homme, dans la rue, crie puis se jette à genoux en direction des blindés les suppliant de s’arrêter, mais on ne l’entend pas non plus. Ces moments de discussion impossible ont quelque chose de théâtral. Le plan suivant enchaîne sur la discussion entre le metteur en scène et le décorateur au sujet de la position du public dans le théâtre. Toute cette entame du film introduit, par des situations précises et diverses, la compréhension d’une perspective générale, véritable sujet du film. Je décris une certaine position : des gens en en bas, d’autre en haut. Encore : des gens sur scène et d’autre qui écoutent et comment fonctionne la communication entre ces deux plans. Comment on apprend à parler.
On revient aux prises de paroles devant le Comité central.
La manifestation a eu lieu le 8 novembre, soit un jour avant l’ouverture de la frontière. La veille, le Politburo a démissionné en bloc. Un nouveau Politburo s’est installé qui a annoncé une nouvelle voie, des réformes, une accélération de la Perestroika. C’était trop tard. La base du Parti s’est réunie devant le palais du comité centrale. C’était impossible de canaliser cette protestation. Le lendemain le mur est tombé et le mouvement s’est arrêté. C’est comme ça qu’on a éteint cette rébellion contre le gouvernement. Le Politburo a pu rester en place encore quelque temps à cause de l’ouverture des frontières. Les gens ont quitté la place pour remplir les magasins. Ils faisaient la queue à la banque pour retirer de l’argent et faire des courses à l’ouest. Une phrase d’Hermann Henselmann, l’architecte de l’avenue Staline [Stalin-Allee, devenue Karl-Marx-Allee après la déstalinisation] : « des communistes deviennent des consommateurs. »
La réunification aurait-elle pu se passer autrement ?
Je ne songeais pas à la réunification. Et je n’étais pas le seul. Nous avion envie de partir, de voyager. Mais Helmut Kohl n’était pas mon rêve. Du tout. Le mouvement proposait une troisième voie. C’était peut-être pêcher par idéalisme. Une des femmes qui prend la parole devant le rassemblement exprime clairement une pensée qui est aussi la mienne lorsqu’elle dit qu’il ne s’agit pas de demander un socialisme meilleur ou renouvelé. Mais de socialisme tout court. De sauver l’idée socialiste. C’était ça ou bien mettre le socialisme de côté, on le savait. On savait aussi que cela allait être mis de côté pour les deux prochains siècles.
Qui a gagné ? Ce n’est pas évident. La première fois où je me suis rendu Berlin Ouest, les escalators de la S-band n’arrivaient plus à marcher à cause du monde. Alors ils se sont tous arrêtés. Comme cela arrivait à l’Est. C’était pour moi le signe que ce qui est arrivé n’est pas si clair qu’on le croit.
Les derniers plans de Material montrent des immeubles délabrés, des gouttes d’eau qui tombent, des bruits de ferrailles. Où sommes nous ?
C’est l’ancien palais de la République Démocratique d’Allemagne en l’état où il se trouve aujourd’hui. Ce qui nous intéressait étaient les bruits. Un réacteur atomique ? Une maison en train de s’écrouler ? Allez savoir. Je trouvais ces sensations excitantes. Comme le vacarme produit par la pression de l’eau sur le coque en acier d’un sous-marin qui se serait aventuré trop en profondeur.
Les matériels sont vivants, après tout.
Un journaliste de la ZDF m’a demandé pourquoi je ne peux pas enterrer tout ces morts ; pourquoi je ne peux m’empêcher de trimballer mes anciens souvenirs. C’est un malentendu. Dans les autocraties on pense en terme d’ères. L’église Catholique par exemple, elle conserve tout. Car sa vocation est d’atteindre l’éternel. Notre démocratie actuelle ne pense que le moment. Il n’y a ni avenir, ni passé. Cette contradiction culturelle empêche l’Est de comprendre l’Ouest et vice-versa. Ce journaliste de la ZDF et moi en l’occurrence. Longtemps, mes travaux ont été interdits de distribution en RDA. J’ai toujours pensé qu’ils existaient et qu’un jour je pourrais les ressortir. Faire des documentaires c’est transmettre des informations aux prochaines générations. Il faut avoir le souffle long. C’est pourquoi les images du présent ne m’intéressent pas en tant que telles, mais seulement une fois qu’elles ont pris du temps. C’est trouver une certaine distance. Essayer de voir ce qu’elles devient avec le temps. La ZDF ne voit que le contemporain. Le maintenant. Je ne le dis pas comme une critique. C’est juste que la télévision est dans le présent. Le film dans l’Histoire.
La télévision nous a proposé de passer Material. La productrice de l’émission a mis comme condition d’enlever une heure. Je ne vais rien enlever. Impossible. Ils vont le passer à minuit trente. Tant pis.
Comment écrit-on un tel film ?
La première étape consiste à mettre les différents matériaux sur un disque dur. Assez vite on comprend comment les aligner. Un enchaînement est apparu qui n’était pas chronologique. Ensuite, j’ai écris une page et demi, deux pages qui sont une réflexion autour de ce matériel. Ce n’est pas un commentaire, mais de petites notes. Elles constituent le peu de voix-off du film. Mais il n’y avait pas de plan. Pas de scénario. Parfois des images en appellent des autres. Parfois c’est toute une prise ou une série de prises qui me suggère la séquence qui suit. C’était clair d’emblée que je devais commencer par ces prises sur les enfants. Cela fait plusieurs années et plusieurs films que je sais que ces images vont constituer le début d’un film. Je n’ai jamais réussi. Maintenant j’ai trouvé et compris ce qui vient après, Material. Je me suis aussi demandé pourquoi je me suis retrouvé à filmer ces images là. Pourquoi, au moment de la chute du mur, j’étais là, en train de filmer ces enfants, et pas ailleurs. C’est comme ça que le film se fait. Les images me suggèrent des questions, et avec ces questions je comprends pourquoi certain plans doivent être là tandis que d’autre doivent être écartés. La première élection démocratique n’y est pas. Pourtant j’ai beaucoup de prises. Pareil pour l’assaut à la centrale de la Stasi. Pour moi c’est une découverte. J'apprends que mon film s’est fait nécessairement avec des images de la périphérie. La où il se passe peu de choses. Le bruit, le silence, une pièce de Heine. Je ne peux pas vous résumer tout cela.
Merci.
J’espère qu’on va montrer ce film en France.
On vous a parlé du FID Marseille ?
Non.
C’est l’endroit idéal.
Propos recueillis Berlin par ER, le 14 février 2009
