1.
1er septembre, il est 18 heures et le festival s’ouvre officiellement. Ces premières soirées se déroulent dans la Sala Grande du Palais des festivals, petit à petit remplie par les invités de la soirée d’ouverture. Il est assez rare qu’un journaliste assiste aux projections officielles. Un peu parce que la presse a son propre rythme : projections le matin, conférence de presse à la sortie du film, interview l’après-midi - si d’aventure on perdait la marche à suivre, on ne la retrouverait d'ailleurs plus. Surtout parce que la faune qui fréquente l'Officielle, constituée de politiques, de veilles gloires de la télévision, de stars retraitées et de jeunes gens aux dents longues, est objectivement indigeste. Et même ceux qui en font partie le savent. Cela se voit à la façon qu'ils ont de se regarder : ils parviennent à peine à se supporter. Tout cela pour dire que dans un festival, il y a toujours un moment de retard. Même lorsque l'on vient d'arriver. Le premier des trois films d'ouverture, Black Swan de Darren Aronofsky (Lion d'or il y a deux ans avec l'inoubliable The Wrestler) a déjà été projeté ce matin. Les avis sont déjà tombés, les interview programmées et la plupart des journalistes sont déjà passés à autre chose. Or, ce retard, on ne le récupère pas. Au contraire, plus on avance, plus il empire. C'est pourquoi les professionnels de la profession arrivent toujours au Lido en ayant vu au moins la moitié des films présentés ici.
Parenthèse : dans l'avion qui m'amenait à Venise, j'ai rencontré une actrice italienne que je n'avais pas vue à l'écran depuis quelques années. Elle habite Paris, mais continue de travailler en Italie. Elle était surprise, que je n'ai pas déjà vu, "comme tous tes autres collègues !", le film de Ascanio Celestini dans lequel elle a un rôle.
Un détail dans la cérémonie m'a surpris. Entre les nombreux applaudissements, tant au président Tarantino qu'aux jurés ou au compositeur Armando Travajoli qui a reçu un prix du gouvernement, il n'y a eu qu'une seule ovation, et elle fut pour le Président de la République Giorgio Napolitano. Comment interpréter cette soudaine chaleur pour un vieux communiste ayant fait partie de l'aile droite du PCI (celle que, pendant un temps, on a appelé le courant "améliorant" quand la parole "réformiste" était encore imprononçable) ? Une chaleur qui est d'ailleurs aussi unanime qu'inédite pour le peuple italien, historiquement peu attaché aux institutions et aux symboles de la République. Je ne saurais dire si on doit l'attribuer au fait qu'il représente l'ultime défense de la constitution italienne, attaquée de toutes parts par Silvio Berlusconi, ou si c'est le signe d'un nationalisme criant, inédit dans l'Italie d'après-guerre, mais qui aurait désormais converti la majorité des gens aux symboles étatiques : le drapeau, le président. Ce sont deux hypothèses qui ne sont d'ailleurs contradictoires qu'en apparence. Les applaudissements sont en revanche assez mous pour Aronofsky. Peut être les invités n'ont-ils pas vu The Wrestler. Ou alors, ils n'en ont pas le même souvenir que moi.
2.
Passons au film, The Black Swan. Une danseuse qui prépare son premier ballet en tant qu'étoile : le Chant du cygne. Encore une fois, le thème d'Aronofsky est le spectacle. Pour ce cinéaste, le spectacle c'est la chair et le temps. Un temps qui se transforme en chair et vice versa. Jusqu'à maintenant, les meilleurs portraits du monde de la danse appartenaient évidemment à la comédie musicale, qui en a fixé le thème, le motif, l'image. Dans The Band Wagon de Vincente Minnelli, la danse descend de la scène, voltige dans la vie réelle et retourne ensuite on stage. Dans cette circulation, sur et en dehors de la scène, le danseur prend le public par la main - en même temps qu'il est admiré pour la virtuosité de ses pas surprenants car fort simples - et l'emmène avec lui. Si la scène est un monde alors le monde est une scène où tous peuvent monter.
Le cinéma d'Aronofsky reprend cette accueillante idée du théâtre, dont le centre est la figure humaine. Dans The Black Swan, les limites de la scène correspondent à celles du corps de la danseuse; le spectacle apparaît et disparaît sur ses membres, qui deviennent eux-mêmes toute la scène. Je pense à un fameux titre de George Cukor, en français : Une femme qui s'affiche. Ici c'est l'exact contraire : le spectacle s'affiche sur une femme. Voilà pourquoi la mise en scène les observe d'aussi près. Les plans larges sont rares. Le steadicam enserre les voltiges du cygne, soit en plan américain, soit par plans rapprochés. Les pas de danse sont eux repris en détail, mais séparément du reste du corps. Je n'ai pas encore lu le dossier de presse, ni été à la conférence de presse, du coup je ne peux dire si c'est Nathalie Portman qui danse ou si elle est parfois doublée - je pense en particulier au solo vertigineux du cygne noir. Le découpage nous laisserait penser qu'elle est doublée. Mais j'ai envie de croire que Portman a tout fait toute seule. Et que le choix de plans obéit à une autre exigence que celle d'alterner son visage et les jambes d'une danseuse étoile. Cela pourrait être l'exigence de s'éloigner le plus possible d'une vision accueillante et naturaliste de la danse (vision partagée par le théâtre et la comédie musicale). De tenter de montrer, sans métaphore, le corps en morceaux. Les doigts de pieds en sang, le dos fendu d'entailles à la Freddy Kruger ; sur la peau apparaissent les signes d'un plumage à venir.
Le lecteur cinéphile pensera alors à Cronenberg. Au vieux Cronenberg, le spinoziste des années quatre-vingt. Je voudrais pourtant expliquer en peu de mots pourquoi il n'en est pas ainsi. Chez Cronenberg le primat va à la chair. La chair mue et cette mue entraîne un changement d'âme - un ajustement du comportement éthique du personnage à la nouvelle configuration vécue par la chair. Si le cinéma de Aronofsky est éminemment sensuel, tant dans la photographie qui imite le grain sale de la vidéo, que dans le son, qui résonne violemment dans les tympans, que dans le traitement en détails des effets de la performance sur le corps, tout ceci n'est au fond qu'une projection mentale. Ici, pas plus d'ailleurs que chez Cronenberg, les blessures et les vues de chair rouges abondent. Mais contrairement au réalisateur canadien où le gore devient un élément plastique, les effets spéciaux de Aronofsky sont visibles, comme un effet numérique sur une image elle même numérique.
Ce sont de courtes notes prises sur le vif, sur lesquelles je souhaiterais revenir durant le festival, à la lumière d'autres films. Et je demande au lecteur de Independencia et à celui de Rue89 (que je salue) un peu de compréhension pour leur brièveté. Mais il me semble qu'Aronofsky participe, avec ce dernier film, à la réflexion sur l'état actuel des images, ce que l'on a commencé à décrire en parlant de Inception : l'image à l'époque de sa génération numérique. Une époque où les limites du cinéma ne sont ni la mise en scène, ni les corps, mais la fabrication objective de la matière enregistrable. Générée numériquement, les images apparaissent comme une page blanche où tout devient imaginable et possible. Mais également où tout reste à inventer. La scène coïncide avec l'esprit et l'esprit est tout ce qu'il y a sur la scène. Dans Inception, Di Caprio rêve d'un train en plein coeur de New York et le voilà qui apparaît. C'est là que se trouve la nouvelle limite, parce qu'il y a toujours une limite : celle que l'esprit (de l'auteur) se pose à lui-même. Sa capacité à imaginer un autre soi, sa capacité à "se perdre, à s'abandonner" pour citer Vincent Cassel dans Black Swan (exceptionnel dans le rôle du metteur en scène, chorégraphe du spectacle) qui avertit Portman : ton unique obstacle c'est toi même. Un cygne noir contre un cygne blanc, la métaphore des images ne pourrait être plus nette. Et toute réflexion même la plus moderne, a quelque chose d'archaïque, de primordial. Un retour aux origines de la projection : du noir sur un écran blanc.
3.
Connaissant Marco Muller, duquel on murmure qu'il s'agirait de sa dernière édition en tant que délégué général, l'idée de montrer en ouverture le chant du cygne est sans aucun doute une trouvaille ironique.
Le fait de venir habillé comme un clergyman, tout de noir vêtu, n'est pas un hommage à Black Swan, mais une tradition tout aussi solide que celle du smoking blanc d'Olivier Père.
Ceci dit, l'homme en question est trop complexe pour cuisiner une programmation avec une seule idée en tête. De façon certaine, et outre l'ironie, s'il a choisi ce film pour ouvrir ce long moment festivalier, il y a fort à parier pour qu'il le considère comme une entrée programmatique, un plat qui ouvre les papilles gustatives. Un film guide, en somme. Et nous le vérifierons dans les jours prochains.
Ceci étant, nous n'avons encore rien dit de ce que nous avons l'intention de faire à Venise, nous n'avons pas présenté l'équipe d'Independencia présente ici, nous n'avons absolument pas anticipé nos attentes, ni pris aucun rendez-vous. La note d'intention viendra plus tard - en retard évidemment.
Eugenio Renzi
Traduction Valentina Novati
2 septembre 2010
