a forêt d’Independencia devait au départ être peuplée d’esprits. A l’arrivée il n’en reste qu’un seul, esquissé et aussitôt enfui. C’est moins le fantôme que son apparition et sa disparition qui sont filmées. Dans Next Attraction (2009), le cinéaste joue sur un trucage datant de Méliès: montrer, dans un même cadre, un lieu désert puis investi par l’équipe du tournage, avant de se vider à nouveau en une fraction de seconde. L’éclipse de soleil au centre d'A Short Film about the Indio Nacional (2005) met en oeuvre une magie plus élémentaire encore : le jeune héros regarde le ciel, en plein jour ; au plan suivant, un dessin animé au trait enfantin montre une lune menaçante venir cacher le soleil ; la nuit est tombée. A la fin de The Island at the end of the world (2004), la lune qui éclaire les pêcheurs s’efface si subitement qu’il devient impossible de savoir si ce sont les nuages qui l’ont cachée ou le montage qui l’a fait disparaître. Filmer une disparition subite comme un phénomène naturel, c’est aussi la gageure d’Independencia, où l’on meurt chaque fois que l’orage gronde. Dans l’avant-dernière séquence de The Island, le réalisateur se rend dans la station météorologique de l’île et filme les cartes de la côte, les formulaires où s’écrit le bulletin du lendemain comme autant d’inscriptions indéchiffrables ou énigmatiques. Tandis que continuent de résonner à la radio des appels sans réponse de plus en plus inaudibles, une vue du ciel, puis un plan en accéléré d’un terrain de sport de l’île viennent s’interposer : on y voit le ciel fixe soudain s’animer, le déplacement des nuages devenir aussi rapide que la circulation des passants, le temps faire apparaître ou disparaître les silhouettes au fur et à mesure de l’après-midi.
La nuit tombe toujours sur les films de Raya Martin : d’abord pédagogiques voire bavards, ils se font alors muets et obscurs. Bien plus que le sommeil, c’est le réveil qui est silencieux. Pareil aux bruits des rues de Manille dans Autohystoria et Next Attraction, le vacarme de la tempête d’Independencia endort son héros. Ouvrant les yeux, il se trouve seul et isolé. L’enfant découvre la jungle de studio vidée, comme l’adolescent d’A Short Film about the Indio Nacional trouve déserte la prairie où les katipuneros s’étaient donnés rendez-vous. Il se perd en même temps qu’il retourne sur ses pas. Il y a dans Autohystoria une scène particulièrement éprouvante : après l’inscription « Je m’endormis », qui clôt le premier plan-séquence, la caméra y oblige ses deux prisonniers à faire indéfiniment le tour d’un rond point dans une ambulance en alarme, en pleine nuit. Dans Next Attraction, c’est un réalisateur, avatar de Raya Martin, qui réinvestit dans la deuxième partie du film les lieux visités dans la première. Celle-ci raconte, sur un terrain documentaire, le tournage d’un court-métrage ; celle-là projette, en noir et blanc et en muet, le film réalisé dans la journée. Entre les deux s’intercale un plan du cinéaste harassé se jetant à plat ventre sur son lit : rien n’exclut que le film achevé soit un rêve de son auteur. Hyperréaliste, ce rêve est alors un double de la veille, comme les mondes où se réveillent les héros de Raya Martin sont des doubles de ceux où ils se sont assoupis. A la fin d’Independencia, l’enfant sait bien qu’il s’est réveillé mais, jusqu’à la dernière image, il ne sait pas encore où. C’est à la fois le monde des esprits et celui de la Mort, qui marche ici côte à côte avec les hommes, tel que l’avait annoncé le conteur à la jeune femme qu’il essaie d’endormir au début d’A Short Film about the Indio Nacional. Un peu plus loin dans le même film, un vieillard transformé en statue d’église se met à bouger devant les yeux ébahis de fidèles. Dans Autohystoria, le Projet Blair Witch de Raya Martin, la caméra qui suit les deux frères dans la nuit est en réalité tenue par leur meurtrier : à l’aube, elle en abat un devant l’autre, qui s’enfuit dans la forêt – on n’entendra pas de second coup de feu. Le film finit ainsi dans un lieu où vie et mort, songe et veille, cohabitent sans heurts.
Cette indétermination n’est pourtant pas le fruit d’un mélange des formats, pratiqué allégrement dans A Short Film about the Indio Nacional, où l’on saute du numérique au 35mm, en passant par le dessin-animé. C’est plutôt dans les plus vieilles bandes filmées aux Philippines, ces vues centenaires et usées sur lesquelles il termine Autohystoria, que Raya Martin découvre cette indécidabilité de l’image. Tout se passe comme si cette technique datée, ou d’apparence primitive (noir et blanc et muet dans A Short Film…, parlant mais à moins de 24 images/seconde dans Independencia), permettait de revenir à un cinéma qui contiendrait en puissance, sans jamais opter définitivement pour l’un ou l’autre, tous les régimes d’images. Vus d’aujourd’hui, les films Lumière ont quelque chose d’onirique et de mortuaire en même temps. Un aspect documentaire aussi, quelque part entre les archives nationales et les photos de famille (dont le cinéaste dit s’être inspiré pour les décors d’Independencia). Ils offrent à notre vue un monde de fantômes. Monde que ressuscite, pour un pays qui n’a pas pu le filmer, le jeune cinéaste philippin. Le geste ne va pas sans une certaine artificialité, parfois même ostensiblement accusée – l’intermède d’Independencia, par exemple, transforme en scène burlesque une fausse bande d’actualité inspirée d’un témoignage bien réel sur la violence de l’occupant.
En restituant aux images de l’Histoire des Philippines, de ses occupations successives, l’indécision et l’étrangeté qu’acquièrent pour nous les bandes de l’époque, le cinéaste actualise cette Histoire. Si cette démarche est politique, c’est parce qu’elle construit un cinéma où les luttes d’indépendance ne sont ni gagnées ni achevées. Lorsqu’un journaliste de Libération écrivit qu’il fallait être plus talentueux que Raya Martin « quand, comme lui, on vise à la sidération esthétique », il n’aurait pas pu se méprendre plus sur son cinéma. Ce n’est pas parce que l’on est dans une jungle asiatique que c’est Tropical Malady, ni parce que la pluie tombe en noir et blanc que c’est Andreï Roublev. Ce qu’invente Raya Martin, c’est un cinéma où la contemplation est active, un fantastique opératoire. La révolte de ses héros est d’abord une volonté de voir, un entêtement à regarder en face le soleil et la mort. L’enfant d’A Short Film about the Indio Nacional ne craignait pas d’être aveuglé devant l’éclipse de soleil, et le jeune adulte n’aura pas peur, à la fin du film, de s’enfoncer dans la forêt où avancent les troupes ennemies, ni l’enfant d’Independencia de sauter dans le vide. Le héros de cette lutte fixe du regard ce que l’on ne filme pas : c’est un cinéaste.
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