INCEPTION

Christopher Nolan, Etats Unis 2010.

Avec : Leonardo di Caprio Marion Cotillard, Ellen Page.

Durée 2h28.

Sortie : 21 juillet 2010.

INCEPTION de Christopher Nolan

4.7

Inutile y aller par quatre chemins. Nous n‘avons pas aimé Inception. Et d’ailleurs nous n’aimons pas spécialement Nolan. Qu’on suit pourtant – non sans attention, non sans plaisir – depuis ses débuts en 16 mm. C’était 1999 et Following : l’histoire de quelqu’un qui n’est chez lui que lorsqu’il pénètre chez d’autres. À ce topos originaire, où une architecture soutient et abrite (voire cache) une psychologie et vice versa, Nolan a toujours été fidèle. Dans Memento. Dans Insomnia. Dans Batman. Et dans Le Prestige (so far, son meilleur). Un peu court pour dire qu’il s’agit là d’un auteur. Assurément, son insistance a quelque chose d’admirable, et d’extrêmement pénible.

Sur le papier, le scénario d’Inception est le plus Nolanien ever. Il s’agit, littéralement, d’une auto-analyse par personne interposée. D’un film où l’architecture est moins la métaphore d’un décor mental (construit ou déconstruit à loisir) que son double parfait et indiscernable. Et au réalisateur de jouer au tour de passe passe, escamotant l’un, faisant apparaitre l’autre à la place. Avec au passage une réflexion sur ce que la génération numérique des images change à notre manière de concevoir l’intersubjectivité (mais aussi l’objectivité du monde). Un film théorique-récapitulatif de tout ce qu’Hollywood a produit en matière de perception, de Mission, Impossible à Cloverfield passant par Matrix et La Mémoire dans la peau. Un film actuel, qui fait appel à toute la technologie et le savoir faire disponibles chez les Studios. Et un film personnel, aboutissement des tours précédents (on dit que Nolan y travaillait depuis dix ans).

Et bien, c’est raté. Mais comment ? Voilà quelques textes qui abordent l’affaire. Commence A.M., qui s’attaque à un aspect très précis...

Eugenio Renzi

On peut dire d'Inception ce qu'on a dit de Shutter Island, à savoir que Leonardo di Caprio en est le véritable auteur. Difficile à un acteur d'imposer davantage sa marque sur ce qu'il faudrait déjà appeler un genre : le Western mental, film d'action mental où les profondeurs et les repli du psychisme offrent une « Monument Valley » aux histoires de conquête et de territoires à parcourir. De cette vallée là, Leonardo di Caprio est le John Wayne, un corps dont l'épaisseur nous invite à l'exploration de sa monumentalité. Et qui débarque surchargé d'un scénario. Leonardo est l'homme brisé avant le début même de l'histoire. L'homme qui a perdu sa femme, dont le spectre le hante, et le pousse lui-même à cette errance perpétuelle à travers les confins des terres inconnues, à la recherche de ses enfants.

Il reste, au sein même de ces terres communes, une différence essentielle entre les deux films. Leonardo tient véritablement de John Wayne chez Scorsese, dans la mesure où son corps épais, rendant un son mat, s'impose entre le spectateur et la réalité que ce dernier traverse : on se heurte à cette masse, par laquelle se révèle et se dissimule à la fois l'objectivité des territoires explorés. Les monuments de la vie psychique paraissent par bribes, telles des montagnes en apesanteur, comme s'il fallait le temps que le paysage filtre à travers ce corps épais, géologique, pour finalement révéler sa véritable cartographie. Les actions, faites et subies par un corps pesant, précèdent l'espace.

Nolan ne s'intéresse guère au corps de Leonardo, et corrélativement, ne cherche pas à dissimuler le paysage : il ne veut qu'un capitaine pour guider des blancs-bec aux physiques graciles dans des terres qui offrent immédiatement au regard et à l’intelligence leur monumentalité étagée. Leonardo n'a plus grand chose à dissimuler. Dès les premières minutes, son secret se promène en liberté, sous les traits de Marion Cotillard. Le rêve, chez Nolan, produit des châteaux, des falaises, des escaliers, dont les populations semblent des extensions - comme des apaches qui, surgissant à tout moment des collines, semblent en être l’expression.

L'architecture précède l'action.

Circuler dans les territoires d’Inception, c’est en contrôler les niveaux et les accès. D’où la teneur didactique de la première moitié du film : les rêves sont ici des bâtisses dont on peut exposer le plan d’occupation des sols et le schéma d’évacuation. Contrairement au Scorsese, le spectateur n’est ici jamais lui-même prisonnier d’une réalité dont il ne connaîtrait pas le statut - à part, peut-être durant le premier quart d’heure. Cela permet certes à Nolan d’atteindre une étonnante clarté narrative compte-tenu de la complexité de l’univers où il plonge ses personnages - clarté qui n’est pas toujours sans vacuité ni artifice, de l’enjeu global (amener un héritier à démanteler un groupe industriel, on a vu plus haletant) à quelques détails techniques de parcours (pouvoir ou ne plus pouvoir mourir dans les rêves selon les types de drogues utilisés pour y entrer, le soudain changement des règles du jeu semble un peu sollicité). Mais cela fait surtout perdre aux pans du rêve leur charme toxique, leur présence lancinante - l’insistance sourde de ce qui n’a pas encore tout son sens. Au lieu d’être hantés par des images qui refusent de nous dire pourquoi elles sont venus s’imposer à notre conscience, nous visitons des espaces préfabriqués, volés aux immeubles de Matrix ou au James Bond des neiges.

Tout se passe donc comme si, au sein du scénario Leonardo, il était possible de faire du corps de l'acteur, un élément plus ou moins fort de mise en scène. La comparaison des deux films confirme en effet la conclusion suivante : c'est par la matérialité de son corps que Leonardo devient un auteur – et pas seulement le visage d'un scénario – , lorsque son épaisseur devient un obstacle au travers duquel nous peinons à voir le paysage, un écran par lequel une réalité nous est à la fois donnée par bribe et refusée globalement, de telle sorte que soyons nous-même lancés dans l'inconnu - appelés à peupler de nos propres hantises les plages oniriques du film.

Di Caprio est un auteur lorsqu’il nous bouche la vue.  Nolan s’est contenté d’en faire un guide poli. S'il s'agissait de faire courir un corps d'étages en étages d'une réalité démultipliée mais somme toute transparente, un autre choix de casting n’aurait-il pas pu permettre à Nolan de toute même loger un mystère au milieu de son image trop claire, une ombre en plein soleil ? Par exemple un corps souffrant d'une sorte d'absence à sa propre virtuosité, d'une espèce d'étonnement renouvelé face à ses propres prouesses, comme un espion sans mémoire découvrant avec effarement la précision foudroyante des coups qu’il porte ? Bref, Nolan n'aurait-il pas mieux fait de lancer Matt Damon dans cette affaire ?

Arnaud Macé

Tokyo, 1er aout 2010

#1 La mémoire veut de la peau

Paris plié en deux par la bien nommée Ellen « Page », les extrêmes inversés, tout cela, accompli sur la terre ferme, annonce le chemin du film. Qui réfléchit sur lui-même. En sous-marin. En apesanteur. Jusqu’à la cité des abysses, où retrouver Marion « there are angels in this town » Cotillard. Toujours fidèle à elle-même, toujours pas devenue l’actrice du siècle, une fois de plus enfermée dans sa voix unique de gamine en colère. Nolan a probablement esquissé un sourire au moment d’écrire ces dialogues où le personnage de Page s’extasie devant le pouvoir de création pure que représente l’architecture des rêves : « Tout est possible. ». Le même propos peut être appliqué à l'espace de ce film et au sujet du cinéma numérique. Pourtant, son labyrinthe est bien moins complexe que ceux de Lynch ou de Bunuel, dans lesquels nulle Ariane ne vient vous montrer la sortie. Nolan fidèle à la règle d’Hollywood : plus on va loin, plus on s’assure que le spectateur suit. Une qualité ou un défaut. C’est selon. Nolan la respecte et s’en moque, il montre les habitants de ce monde replié s'énerver lorsque l'environnement change. C'est ainsi qu’il nous voit. Le premier commandement du Star system lui donne raison : tu ne bousculeras pas l'audience. Ou bien tu en payeras les conséquences.

Est-ce qu’il la bouscule ? Certes, il a convaincu les studios hollywoodiens de financer un film où un train de marchandise jaillit sans raison au milieu d’une rue de New York. Manière de pousser vers l’abstraction ces images qui, aujourd’hui encore, requièrent que leur potentiel commercial ait plutôt les pieds sur terre. Mais c'est une victoire dont il ne profite guère. Moins qu’un réalisateur caractérisé par le côté cheap de ses films : Michel Gondry, avec la poursuite finale d’Eternal Sunshine of the Spotless Mind – véritable mini-Inception ante litteram – et La Science des Rêves.

Les rêves de Nolan sont plus chers que ceux de Gondry. Là aussi le film se raconte, se replie sur lui même. L'équipe de Nolan, pas moins que celle menée par Di Caprio, a besoin d'un investisseur grand comme une multinationale pour aller au bout du rêve. En ce sens là, le film est tout l’inverse d’un film guide, comme peut l’être pour nous Independencia de Raya Martin. Inception illustre le malaise de l'évolution technique. Les images deviennent de plus en plus détaillées. Ouvrent un espace pour tout un tas d’histoires à venir. Et en même temps, ce monde qui s’ouvre apparaît de plus en plus difficile à atteindre. À peine esquissé, à peine entrevu, aussitôt quitté.

On ne peut recevoir Inception que comme comme un voyage dans l’histoire du cinéma récent. Un compte à rebours jusqu’au présent : l’époque de la génération numérique des images. Plus on avance, plus elles deviennent détaillées, profondes, riches. Parallèlement, nous dit le film, le cerveau est contraint d’employer de plus en plus d’énergie. Le temps, ainsi relativisé, se dilate en approchant d’un trou noir. Inception décrit une ère où les films peuvent, plus que jamais, être l’émanation mentale de leur inventeur, sans médiation, détachés des contraintes matérielles qu’imposaient les trucages en direct. Contre toute attente, le sens de ce trip est aussi de l’abstrait vers le concret, du possible vers l’impossible : plus les personnages s’enfoncent dans le trip, plus les difficultés qu’ils rencontrent sont grandes. On nous dit qu’ils ont plus de temps pour s’en sortir. Mais l’impression, action oblige, est qu’ils soient de plus en plus pressés.

A l’approche du fond, Inception ne trouve pas la patience de la séquence psychédélique qui conduisit, à la fin de 2001, jusqu’à la chambre d’un vieillard – pourtant restituée quasiment au meuble près. Ni l’écoulement ininterrompu de Shining, dans lequel un texte de Jean-Pierre Oudart («Les inconnus dans la maison», Cdc n°317) voyait une description du flux cathodique. La confrontation entre rationalité froide de l’oeil de Hal et le regard humain était chez Kubrick une étape que son héros devait franchir avant d’atteindre une autre subjectivité – celle qui nous accompagnera dans le voyage lysergique vers le trou noir, et au-delà. Chez Nolan l’ordinateur est officiellement absent. Pas besoin d’une matrice pour créer le monde. Pas de retour à La Planète interdite – à la machine qui accomplit les désirs. Pas des numéros, juste un numéro : quelques tubes, une drogue bricolée maison.

On aurait tort pourtant de penser que le sujet du film n’est pas l’intelligence artificielle. Parce qu’il n’y a rien d’autre que la génération numérique des images, celle-ci n’apparaît pas. Elle précède le récit et l’enveloppe. Le problème est plutôt l’inverse, dans Inception il n’y a aucune psychologie. D’où un ennui mortel, que quelques tours de magie essayent en vain d’atténuer. Seulement une psychologie artificielle, et d’une bêtise sans fond. Incruster dans la mémoire de quelqu’un un virus sans laisser de traces, voilà un problème de piratage informatique que le plot du mari hanté par le fantôme de sa femme escamote sans vraiment substituer. Ne pas faire la différence entre la pensée et la réalité, en un mot, escamoter le travail (ou confondre le travail avec la pensée, comme disait Marx à propos de Hegel) voilà une logique qui concerne les ordinateurs bien plus que les hommes.

Cette bêtise est le terrain où Kubrick a joué son cinéma. Je veux dire aussi l’endroit où il a placé sa critique de l’appareil cinématographique en tant que machine. La monstruosité et la beauté de ses films dérivent du fait d’avoir regardé droit dans les yeux la logique des numéros avec leur effrayante littéralité. Ce besoin d’afficher la technologie contemporaine va de pair avec celui d'arpenter la temporalité nouvelle libérée par la génération numérique des images. Et cette libération jaillit partout. De la réécriture des Chaussons Rouges par Coppola à la fin de Tetro, au malheureux Lovely Bones, tentative par Jackson de passer du côté des images non-narratives à un million de dollars. Dans les rêves de Shutter Island. Ceux d’Alice au Pays des Merveilles. L’un des voyageurs du rêve d’Inception porte le nom d’un artiste en effets spéciaux anglais, Eames, qu’Independencia a interviewé à Annecy. Hasard ou pas, la force du film est dans ce repli. C'est le premier qui parle directement de lui même. Qui n'a pas besoin de se placer en 2099. Le nouveau monde est là, à quelques mètres de tube près.

Ce qui fait défaut à Nolan : pas de vision, pas de sujet, pas d’image. La sienne est certes une utopie. La liberté totale du créateur démiurge. Elle promet un temps supplémentaire.

Aux amants buttoniens Di Caprio et Cotillard. Aux scénarios à la James Bond. Aux ground zéro’s movies, elle offre une Atlantide qui n’achèvera jamais de brûler ses buildings. Finalement, ce sursis n’est pas celui que les auteurs de Toy Story ont offert à leurs jouets, en affichant au terme de Toy Story 3 les nuages de Toy Story 1, c’est-à-dire un passage d’un film à une saga. Autrement dit, un plaisir. Plutôt la logique énervante du Game over. Le héros est mort, insert coin. Tu peux continuer le jeu ou reprendre à zéro.

Pourtant prodigue, Inception fait l’économie du plaisir. Ce qui le rend à la fin étonnamment pauvre. Il est en dernière analyse moins le créateur que le prisonnier de son imaginaire. Et d’ailleurs sa principale envie est bien celle de s’en tirer le plus rapidement possible. Quelqu’un a dit : c'est bien l'atout de cet artisan que de rester au fond un simple magicien. Un illusionniste. Quelqu’un qui travaille sur la vitesse. Tout pour le tour. Sans reste. Mais le cinéma est toujours déjà une illusion. Il faut encore y croire. C'est pourquoi prestidigitation et cinéma ne font pas bon ménage. Pensez à Méliès. Finalement, ce ne sont pas ses trucs qui attirent le regard. Mais le monde qu’il donne à voir. Comme Apichatpong, avec les effets les plus anciens qui soient, il nous donne à voir un monde. Un vrai. C'est à cet endroit que Nolan échoue misérablement. Il descend de rêve en rêve. Puis il remonte. Se reveille. Sans jamais rêver.

Camille Brunel, Eugenio Renzi

12 aout 2010

#2 Sur ce, sursis

On se réveille du dernier Nolan avec la sensation diffuse de quelque chose dans notre tête qui n’est pas ce dont on sait que le film l’y a mis. Pas que des reproches – il y en a à formuler – ni un enthousiasme porté, sans doute, par la musique minimaliste de Hans Zimmer. Cette histoire d’Arsène Lupin neurologues qui infiltrent l’esprit d’un nanti via ses rêves joue régulièrement le jeu de l’immersion. Même la remontée à la surface est une plongée de plus – les héros se retrouvant dans le camion qui coule dans la fleuve. Quant à celui qu’il s’agissait d'appâter, il s'appelle Fischer, le pêcheur. Si ce n'est pas lui, qui est le poisson ?

Je suis content de ne pas être Inception : de ne pas passer après Dark Knight. Content de ne pas être ce film doué mais fragile, dans l’ombre de son prédécesseur brillantissime, canonisé. De pas être Joseph Gordon-Levitt dans l’ombre d’Heath Ledger.

Je serais affreusement mal à l’aise. J’aurais conscience de n’être qu’un film, et pourtant tout le monde me reprocherait de n’être qu’un film. Qu’un film de gangsters. Qu’un film d’action. Alors que je ne serais, tout au plus, qu’un film sur la rêverie – rêves, cinéma.

Je me retrouverais pantois face aux remarques de spectateurs pour lesquels je ne ressemble pas assez à leurs rêves. Trop décousu, pas assez décousu. J’aurais envie de m’excuser. Il faudrait que je m’excuse de passer après Dark Knight, après Mulholland Drive aussi. Après leurs rêves.

Je suis content de ne pas avoir à me défendre du choix de Marion Cotillard, dont je sais bien que l’oscar est un énorme malentendu. Dont je sais peut-être, même, qu’elle est mauvaise, et que son épopée hollywoodienne continue d’être vécue par elle comme par un touriste ébahi. Le soir de son oscar, il n’y avait pas de concurrence. Cate Blanchett dans un mauvais film. Ellen Page.

De ne pas être le film que les gens vont voir en rentrant de vacances. Sorti le 21 juillet sans grandes conséquences, puis à nouveau à la une des conversations, 3 semaines plus tard. D’être traité comme un blockbuster parce que j’ai coûté plus de 150 millions de dollars. De n’être qu’un film à 150 millions de dollars.

Je me verrais, tout au plus, comme un film sur le deuil. Comme La Famille Tenenbaum ou Lovely Bones. Ou même L’Arbre, le film avec Charlotte Gainsbourg. Je ne serais qu’un film sur un homme « who’s not coping », qui n’arrive pas à s’en remettre. Ben Stiller, Mark Wahlberg, Leonardo DiCaprio. Des déphasés. Des hantés. Je ne serais qu’un film de fantômes.

Si j’étais Inception, j’entendrais tout le monde parler des mêmes parties de mon corps. Ma scène dans la neige, ma Marion Cotillard, mon Shutter Island, mon plan final soi-disant mystérieux. Et personne pour me regarder dans les yeux : ma séquence parisienne. Mon histoire d’amour. Personne ne parle de Paris plié en deux. Je ne comprends pas pourquoi. Est-ce que c’est parce que l’affiche en a pourri la portée visuelle ? Personne ne parle de la scène où les deux amants se réveillent après une vie rêvée ensemble. Dans n’importe quel roman, on aurait parlé de ça comme d’une trouvaille sublime. Chez moi, tout le monde s’en fout. Vouloir mourir d’avoir connu le bonheur, c’est peut-être un peu lourd pour un mois d’août. Les gens sont comme ça en hiver. Ma sortie en dvd, en plein décembre, fera un carton, vous verrez.

Si j’étais Inception, je voudrais qu’on arrête de me prendre pour un film compliqué. Alors qu’il suffit d’écouter et de suivre - comme très peu de gens se donnent la peine d’écouter et de suivre au premier visionnage. Mais je sais que mon dvd sortira en hiver. Et que les gens me reverront.

Comment sera le cinéma quand représenter un train faisant irruption dans une ville ne coûtera pas plus cher que de l’imaginer ? Que feront les cinéastes fauchés, les hérauts de la DV en pleine forêt, quand concrétiser leurs rêves ne leur coûtera pas plus cher ? Je suis content de ne pas être Inception, ne pas avoir à expliquer que je suis un film expérimental alors que j’ai coûté 160 millions, parce que le coup du film expérimental à 160 millions, on l’a déjà fait avant moi (Star Wars II, Beowulf…), et que plus personne n’y croit. Pourtant, quand Ellen Page replie Paris, elle ne fait que s’amuser avec la physique de cet univers. Elle joue. Inception est un film qui joue. Aux gendarmes et aux voleurs, ou juste aux voleurs – entre autres jeux. Nolan est tout entier dans ce moment où Paris se referme. Il est une jolie petite architecte en train de jouer. Je suis content de ne pas être Inception, de ne pas avoir à expliquer que je ne veux pas être pris au sérieux comme on prend on sérieux les blockbusters de Nolan, mais pris au sérieux comme on prend au sérieux les films des hérauts de la DV en forêt.

Je suis content de ne pas être Inception. D’avoir ces failles qu’on ne me passerait pas, parce que Christopher Nolan m’aurait créé, dont je porterais les gimmicks – questions existentielles, musique de Hans Zimmer, immeubles filmés du ciel -, parce qu’un imbécile aurait écrit Matrix et James Bond sur mon front, comme si je devais faire mieux.

Je n’aurais aucun moyen d’affirmer que je me fous de mes scènes d’action. Que quand elles passent, je ne les regarde pas. Que quand elles passent, je dors, je rêve, j’essaie de rêver plus pour dépasser ces scènes. Elles passent comme un train dans une rue. Mais, un train dans une rue, c’est impressionnant. Alors, on s’imagine que cela compte pour moi. La vérité c’est que je m’en fous. Ce train dans une rue est l’équivalent pour moi d’un insert sur deux enfants dans un jardin - le souvenir de mon personnage. Je me fous de ce train. Je me fous de ce bonhomme en anorak blanc, qui tire trois coups de mitrailleuse, court, saute, explose… Tout ça c’est du déjà vu. Je suis un film qui ressasse des souvenirs. Ressac des vagues sur ma toute première image. Je suis un film qui regarde des films.

Je serais l’esclave. Pas le Christ, pas le film exceptionnel qui porte tous les péchés des autres – même si vous savez que ça me démange -, juste un type en train de découper la jungle pour faire avancer les suivants. Je ne suis que le film réalisé par le type qui a Batman 3 sur les épaules, et ça, c’est une foutue croix. Et je serais là pour préparer le terrain au blockbuster le plus onirique possible que cela ne m’étonnerait pas – où conduire Gotham, sinon ? L’homme qui la plongeait dans les cauchemars n’était-il pas l’épouvantail, l’homme dans les cauchemars duquel on plonge dans Inception n’est-il pas l’épouvantail – Cillian Murphy ? Je ne fais que le remarquer. Si j’étais Inception, je serais content de ne pas être Batman 3.

La première fois qu’Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide. Si j’étais Inception, je me sentirais un peu Bérénice.

Dans les Die Hard de John Mac Tiernan, il y a toujours un moment où Mac Clane dit aux méchants qu’ils ne sont, au fond, que de vulgaires voleurs de banque. C’est vrai. Le personnage de Jeremy Irons s’en offusque, parce qu’il voudrait bien qu’on le prenne pour un terroriste. C’est pareil avec le Joker, dans The Dark Knight. Pareil, enfin : l’inverse. On le prend pour un voleur de banque (cf. scène d’ouverture), mais c’est un terroriste, qui fout le feu à l’argent. Si j’étais Inception, je m’offusquerais d’entendre que l’on me prend pour un voleur de banque. Non pas parce que je voudrais qu’on me prenne pour un terroriste, mais parce que le voleur banque qui est en fait un terroriste, j’ai déjà donné. C’est mon grand frère, Heath Ledger (dont la ressemblance avec Joseph Gordon-Levitt me passionne, vraiment). Donc je ne peux pas, tout simplement pas, être un simple film de voleurs de banque. Ou de gangsters. Ou de faussaires. Ou d’OPA. Bref. Vous m’avez compris. Ca, c’est comme le train. Je m’en fous.

Nolan, et Shyamalan avec lui, souffrent pas mal, maintenant qu’ils sont des institutions, d’avoir été à leurs débuts les scénaristes de leurs propres films. On continue d’exiger d’eux un scénario à twist, un truc à trucs. Si j’étais Inception, je serais un peu vexé que Le Dernier Maître de l’Air trouve des défenseurs plus acharnés que moi. Parce que Le Dernier Maître de l’Air est tellement mauvais qu’il faut l’aimer pour se compromettre en lui trouvant des qualités. La vérité, c’est qu’Inception est aussi faible que Le Dernier Maître de l’Air. Aussi seul. A cette différence près qu’il n’est pas produit par Nickelodeon. A cette différence près qu’il est beau – qu’il a de beaux yeux en tout cas, que l’on regarde si peu.

Lorsqu’Ellen Page se jette dans le vide, bras écartés, elle tombe. Elle tombe, mais elle remonte. Rêve après rêve, kick après kick. Et une fois à la surface, la voilà dans un camion qui tombe. Elle se réveille à nouveau dans un avion qui plane – c’est-à-dire qu’il tombe sans tomber. Un peu comme la toupie du dernier plan. Toute cette hésitation entre le haut et le bas, voir le Paris plié, c’est aussi le principe des escaliers-paradoxe (que le film vend comme si c’était nouveau alors que ça date de la Renaissance, certes, mais il faut se montrer pédagogique quand on vise le milliard de recettes). C’est un désir de renversement. Le désir de prendre les images de films telles qu’on les a vues et revues, et de les faire passer de l’autre côté du miroir, là où une scène d’action n’est plus une scène d’action, mais l’image d’une scène d’action.

Pourquoi je parle encore de cette histoire d’immersion ? Parce que si j’étais Inception, je préférerais que l’on s’occupe de ce que j’ai essayé de construire – un film post-surréaliste, un genre de Dreamland (la cité des limbes), un genre de parc d’attraction (le monde de la fusillade à la Michael Mann, le monde de l’apesanteur à la Matrix, le monde de la neige à la James Bond, si vous me demandez je vous avouerai même que le pont avec les miroirs est le pont par excellence des tournages américains, Spielberg y a tourné une scène de Munich) – je préférerais que l’on s’occupe que ce que j’ai essayé de construire – est-ce que j’ai réussi ? Avoir essayé est une forme de succès, car 150 millions ne se trouvent pas sous le premier caillou qu’on soulève – que l’on s’occupe de ce que j’ai essayé de construire, plutôt que de ce que j’ai essayé de démonter. Les vieux films.

Si j’étais Inception, j’aurais juste envie de me faire tout petit. Pour qu’on arrête de me traiter comme Dark Knight alors que je me sens plus proche d’Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Et pour glisser que je ne suis certes pas un grand film, mais un film d’importance.

Camille Brunel

13 aout 2010

Je suis content de ne pas être Inception. De ne pas entendre tout le monde parler de moi, pour dire que je suis extrêmement sublime alors que ce n’est pas la vérité : l’hyperbole ne vient que pour contrer l’enthousiasme des détracteurs. De ne pas entendre expliquer partout que je ne suis pas aussi réussi que j’en ai l’air.

#3 Inc.