ce jour la meilleure adaptation au cinéma d'Alice au pays des Merveilles reste Matrix. Lapin blanc, ambiguïté entre le rêve et la raison, progression mathématique de certains éléments de l'intrigue comme dans De l'autre côté du miroir, émerveillement d'une débutante (Keanu Reeves) et frabjous day final, accomplissement d'une prophétie où l'élu met fin au monstre - la Matrice faisait un excellent jabberwocky. Il ne faut pas se fier aux apparences. Si le film des frères Wachowski ne s'appelle pas Alice au Pays des Merveilles, celui de Tim Burton a usurpé son titre. Spielberg fut à la fois plus modeste et malin lorsqu'il appela son adaptation du Peter Pan de James Barrie Hook, dans lequel il était aussi question d'un retour au Pays Imaginaire ; Burton n'a pas changé le titre du roman original d’Alice au Pays des Merveilles. Son prochain projet, adaptation de La Belle au bois dormant, ne gardera d'ailleurs pas le titre du dessin animé d'origine, et sera rebaptisé Maleficent, du nom de la sorcière, preuve supplémentaire que pour Alice au Pays des Merveilles, la Maison Disney a souhaité s’approprier ce que le réalisateur aurait pu avoir d’exceptionnel. Nulle différence, a priori, entre le dessin animé de 1951 et le film : même titre, même histoire. Du Disney et pas du Sweeney Todd ? Les choses ont pourtant changé depuis 1951. Alice a désormais 19 ans, poupée de celluloïd devenue sexuellement merveilleuse – Mia Wasikowska, toute en bouche. La Reine Rouge a pris le pouvoir, fait régner la Terreur, coupe des têtes. Le scénario du champion Disney de la 3D 2010 copie un autre de ses joueurs sur l'échiquier de la fantasmagorie british à gros effets, Narnia et le Prince Caspian (adaptation d’un autre Lewis, Clive Staples). Même budget à l’histoire source de toutes les autres : la nouvelle adaptation a coûté 200 millions de dollars. C’est le plus cher des films de l’homme qui sublima le réalisateur le plus fauché dans une production qui elle-même n’avait guère coûté, Ed Wood. Alice marque un volte-face. Pas un retour, un retournement.
Comme Peter Pan, Alice a son attraction dans les parcs Disneyland en Europe et aux States. Or entre le rachat de la manne à oscars Pixar en 2006 et le renouveau du dessin animé classique – La Princesse et la Grenouille, relative réussite esthétique et hit mondial – on imagine bien les studios Disney en plein rut face à la réunion sous son égide de deux de ses poules aux œufs d'or : Tim Burton, papa d'un Mister Jack aussi rentable que Mickey aux boutiques des parcs, et Johnny Depp, père de Jack Sparrow et rédempteur d'une autre attraction bien connue de Marne-la-Vallée et d'Orlando. Paradoxalement, Depp aura trouvé dans Pirates des Caraïbes un meilleur terrain de jeu que dans Alice ; et Gore Verbinski, alors engagé à titre de faiseur plus que de réalisateur, avait peut-être moins souffert (sur les deux premiers épisodes en tout cas) de la pression qui pesa sur Burton de reproduire un style, laissant Depp s'épanouir derrière ses dreads et ses bagouzes. Dans Alice, le meilleur des gimmicks de ce dernier consiste à se taire, après avoir prononcé, comme en une bravade à la cohérence, le mot "fez"... Depp puni, Burton embarrassé par ces 200 millions : finie l'excentricité, on fait dans le packaging. On est loin de Beetlejuice et de ses effets volontairement obsolètes en stop-motion ; loin aussi de la pruderie de Burton vis-à-vis des images de synthèse à l’époque de Mars Attacks ! ; Alice, premier film à risquer la comparaison avec la faune numérique d’Avatar, reproduit, à chaque instant, l'émerveillement sans fin devant la perfection des textures, d'une grenouille voleuse de tartes, d'un poisson en costume de groom, d'une caressante langue de Bandersnatch, d'un chat qui part en fumée pour révéler un lièvre de mars qu'on croirait pouvoir toucher, d'une chenille bleue. «You're so real. Sometimes I forget that this is all a dream», s'extasie Alice. Faudra-t-il attendre le Tintin de Spielberg et sa motion-capture hyperréaliste pour voir prendre fin ce méta-discours sur la beauté du monde ? En attendant, c'est toujours le chef décorateur d'Avatar qui est à l'œuvre. On ressent, de la part de Burton, le même désir de croire à la fantaisie que dans Big Fish : aussi contrit et frustré, artificiellement comblé et serti d'un trop amer retour à la photographie.
La 3D, en revanche, n'est pas la même du tout que chez Cameron. D'un point de vue technique d'abord : dans Avatar (et les futurs The Hole de Joe Dante et Tintin de Spielberg), la caméra capte en direct images et volumes. La 3D façon Alice est plus artisanale. Les volumes sont rajoutés derrière les images, ce qui conduit à une surenchère d'effets forains : le moindre arbre, dans le monde réel, devient une énorme sphère, comme le crâne de la Reine Rouge, dont le volume provoque l'étonnement du chapelier : «This orb ! This heroic globe !». Mais était-il nécessaire de faire sortir de l'écran la langue reptilienne du jabberwocky ? La 3D est en revanche particulièrement bien employée lors de la scène de la chute dans le terrier du lapin, quintessence de la 3D actuelle. Cet effet de tunnel, déjà employé dans Coraline, d'Henry Selick (réalisateur de L'Etrange Noël de Mr. Jack) creuse littéralement l'écran, y fait dégringoler un personnage. Où que se pose le cadre, la profondeur du trou est palpable, sensible. L'écran n'est plus plat, mais conique ; c'est un entonnoir dont le bout large est constitué par la salle elle-même. Lorsqu'Alice atterrit, un effet jouant sur l'horizontalité du sol met un terme à ce voyage en 3D et ramène Alice à une nouvelle couche, en 2D, de l'univers. C'est ainsi que fonctionne cette 3D artisanale : par couches. On ressent alors, constamment, la séparation entre un volume et un autre. La scène où Alice pose ses mains de géante sur le visage du chapelier n'est pas aussi saisissante que celle où Neytiri pose ses mains sur le visage réel de Jake Sully, parce que la superposition des corps s'y fait sentir. Burton échoue exactement à l'endroit où Cameron avait réussi, ce dernier parvenant à créer un monde intermédiaire où corps réels et corps de synthèse se rencontraient. Quatre personnages subissent quelques modifications numériques dans Alice : l'héroïne elle-même lorsqu'elle change de taille, le Chapelier aux yeux légèrement trop grands, la Reine de Cœur et sa tête sur-dimensionnée, et son valet, Stayne, au chef au contraire sous-dimensionné. Autour d'eux se trouvent des suivants, difformes aussi : nez trop long, oreilles de chou, quintuple menton... Leur maquillage "naturel" les envoie directement sur le billot : dès que le Chapelier Fou s'approche, les prothèses ne tiennent plus. Alice va et vient au pays des merveilles numériques. La révélation des prothèses en latex est l'une des meilleures idées du film, l'une de celles où perce le Burton ayant sublimé le cheap d'Ed Wood. Parce qu'alors le film perd de son sérieux, et se rapproche de l'esprit de la lettre. Lorsque le Chapelier Fou, après la victoire d'Alice sur le jabberwocky, danse la «guignendélire» annoncée au début, ce Burton-là perce également. Une musique pop décérébrée se substitue aux chœurs de Danny Elfman, Johnny Depp se met à danser comme Super Mario Bros. : c'est n'importe quoi. Éclate alors, de façon un peu maladroite, l'ennui de Burton face à la cohérence simpliste de ce final imposé où les gentils triomphent des méchants.
C'est que, contrairement à Pandora, le pays des merveilles n’est pas un monde auquel on accède par la technologie de chirurgiens cloneurs ou de vaisseaux spatiaux, mais par la rêverie d’une fillette. La perfection numérique y atterrit comme un cheveu sur le thé. Que vient faire la perfection du pelage du Lièvre de Mars ou du Chat de Cheshire, dans un monde dont la vertu première est d’être imparfait, incohérent, inachevé comme les devinettes sans réponse du Chapelier Fou ? Dit autrement, que sont venus faire les spécialistes marketing de Disney dans le monde de Burton, pourtant co-producteur ? Le manger, très simplement. Le rituel a changé : alors que, depuis Edward aux Mains d'Argent, Burton modifiait systématiquement l'apparition des logos de production, Disney n'a pas permis que l'on noircisse l'apparition du château emblématique, ne faisant l'aumône à Burton que des quelques notes d'introduction du génial thème de Danny Elfman à la place de la musique pompière habituelle. Alice est bel et bien un champ de bataille, mais l'échiquier où s'affrontent pièces d'échecs et cartes à jouer n'est là que pour faire diversion. La bataille est celle du réel contre les merveilles.
On distingue bien d'ailleurs les quelques escarmouches remportées par la féérie burtonienne, finalement perdante. Alice, miniaturisée, traverse les douves en sautant sur les têtes pourries charriées par l'eau, et dérape à l'intérieur d'une bouche ouverte répandant une salive gluante sur ses jolis souliers ; ici l'imaginaire de Burton l'emporte. Contre-exemple : au milieu d'une plaine, la demoiselle chevauche le Bandersnatch, grosse panthère sympathique qui l'avait d'abord attaquée en pleine jungle ; ici on sent la patte des spécialistes marketing qui l'emportent : il fallait rejouer la soumission du thanator d'Avatar. Et ces mêmes spécialistes marketing d'imposer non seulement à Burton, mais pour le coup aussi à Carroll, leurs lois commerciales : un scénario cohérent, harmonieux, bien ficelé. Et l'énigme sans réponse posée à brûle-pourpoint par le Chapelier Fou à Alice, «Why is a raven like a writing desk ? », de devenir une sorte de ritournelle dans laquelle on essaie de faire entrer, à toute force, du sens. Sa répétition, même avec l'air hagard qui est l'une des figures de style les mieux rodées de la physionomie deppienne, reste malheureusement un truc usé jusqu'à la corde. L'absurde reconduit au sens ramène la fantasmagorie au rang de système symbolique lisible, et laisse Alice contaminée par cette platitude, reine dans le monde des affaires et des mathématiques, dont Lewis Carroll, prof de maths à Oxford, avait voulu préserver trois jeunes filles pour le temps d'une lecture. Le dessin animé Disney de 1951 avait réussi à reproduire ce sentiment d'absurdité ; il avait été un échec. Qu'on l'ait fait aujourd'hui payer à Burton fait d'Alice un film plutôt triste.
D'autant plus triste qu'Alice était à Burton ce que Peter Pan était à Spielberg : un mythe fondateur. Pas besoin de chercher beaucoup pour voir dans cette fillette qui fait et refait toujours le même rêve une incarnation de Burton. Alice est un best-of solipsiste, une longue rétrospective. Le film commence par tomber dans un terrier ménagé dans l'arbre de Sleepy Hollow, entre dans un jardin filmé comme la Chocolaterie dont les haies ont été taillées par Edward aux mains d'argent, puis rencontre le Chapelier Fou, un Willie Wonka dégénéré atteint des mêmes flashes-back que son antécédent, au pied du moulin de Sleepy Hollow, dégénéré, lui aussi. Vient la Reine, et sa lubie des décapitations (Sleepy Hollow toujours, Sweeney Todd). Puis le Chapelier s'interroge : «Am I mad ? » A quoi Alice répond, citant son père : «Every good people is.»
On imagine mal Burton, à qui les mauvais journalistes ont l'habitude de demander s'il est fou, se poser à son tour cette question là. Alors, pourquoi s'interroger ? La réponse à un goût amer : encore marketing, scénario, cohérence. Changer un peu le plot, multiplier les angles de vue dans la séquence de la clé sur la table en verre, tout cela cache mal une vérité, désolante à son tour : Disney a imposé à Burton moins une adaptation de Carroll qu'une double mise en volume de son dessin animé, dont souvent les images ont été texturées et gonflées au volume, puis tri-dimensionnalisées à l'artisanale. 3D des personnages mis en chair, et 3D des effets forains. Cette manière de tout miser sur la texture de ses images avait déjà été remarquée en 2000 avec Dinosaure, joyau stupide conçu comme une mise en volume du "Sacre du Printemps" de Fantasia. C'est ainsi le programme exact de toute la séquence de réminiscence où Alice réalise que ce qu'elle croyait être un rêve s'est réellement produit : on la voit alors prendre le thé avec un jeune Chapelier, repeindre les roses en rouge... Mais c'est le film entier qui descend du dessin animé. Lorsque le lapin blanc sonne la trompette en plein soleil, l'image est trop lumineuse, trop nette pour être réaliste, de même la propreté de synthèse de Tweedle Dee et Tweedle Dum est-elle trop lisse. Ce procédé d'adaptation de la 2D est mis en scène au sein même du film : le jabberwocky final n'est que la version 3D parfaite de celui qui est montré à l'envi entre les mains des protagonistes, dessiné sur un parchemin et vaguement animé. On est d'autant plus proche du dessin animé que les décors de chaque plan, au pays des merveilles, ont été peints, composés : comme à la fin du Voyage de Chihiro, on se serait attendu à voir défiler pendant le générique les décors employés dans le film, vidés de leurs personnages. Cette volonté de faire cartoon se traduit d'ailleurs par une utilisation généralisée des plans fixes : tout fait image. La 3D étant fabriquée par les lunettes, Burton ne se donne pas la peine de vraiment creuser l'image, comme l'avait très bien fait Cameron à l'aide de nombreux mouvements de caméras en profondeur. Les quelques travellings notables n'en sont pas vraiment, par exemple lorsque la couronne vole de la tête de la reine rouge à celle de la reine blanche, et que la caméra suit le point fixe de cette couronne, sans vraiment se déplacer d'un point à un autre.
De la même manière que la 3D artisanale plaque des images sur des volumes, la 3D a été plaquée sur les images qu'avait en tête Burton. La supercherie du flash-back où l'héroïne repeint les roses ne prend pas : le passé d'Alice, comme celui de Burton, est en 2D. A moins qu'il ne s'agisse de la rêverie du Chapelier, autre avatar du cinéaste, à travers l'œil duquel s'effectue d'ailleurs le retour au réel. Du Chapelier, secrètement amoureux d'Alice ? Il y avait là une véritable piste que le chien balai-brosse du dessin animé, en bon responsable marketing chez Disney, a pris soin d'effacer. Les miettes qu'il a laissées dans le film n'en sont que plus précieuses. La première est cette récitation hallucinée du poème dont est tiré tout le scénario de retour à Wonderland, lu par le Chapelier au premier chapitre de De l'autre côté du Miroir. Dans le film, Alice est assise sur son chapeau, à la taille des émanations mentales de Jack Sparrow dans le troisième volet de Pirates des Caraïbes, et écoute :
