jami est le nom d’un quartier de Jaffa - annexée à Tel-Aviv après la guerre de Palestine et l’exode de milliers d’arabes – dans lequel une cohabitation entre juifs, musulmans et chrétiens persiste. Dans cet espace symbolique, les réalisateurs israëliens Yaron Shani et Scandar Copti (respectivement juif et palestinien) ont inscrit un récit typologique en quatre histoires. Omar enchaîne les combines pour rembourser la dette que des mafieux lui ont imposée en échange de sa vie sauve ; le jeune palestinien Malek travaille au noir dans un restaurant pour payer les soins de sa mère malade ; Binj fait la bringue et espère pouvoir s’installer à Tel-Aviv avec sa copine juive ; Dando est un flic israëlien qui se démène pour retrouver la trace de son frère disparu. Panorama ethnique et social sur fond de topographie urbaine, cette superposition témoigne d’une pulsion cartographique, peu étonnante au vu du sujet, mais néanmoins dangereuse. D’autant plus qu’elle prend la forme massive (un chapitre par personnage + un sanglant final où tout le monde se rencontre) du film-choral tendance Inarritu. Mais, les cinéastes ont su, tout en restant géographes, déplacer leur pulsion de la carte vers les flux (d’hommes, mais aussi de drogue, d’argent et d’armes) qui parcourent en tous sens Jaffa. Aucun état des lieux n’est dressé, juste quelques branchements sur un territoire insaisissable.
L’espace n’est appréhendé qu’en tant que support du mouvement qui fait loi dans la ville : il se dessine au gré des parcours, des circuits qui le traversent sans cesse. Ainsi, la rapidité extrême du film – annoncée dès les premiers plans où se succèdent en quelques secondes une dispute, la toilette de grand-père et un meurtre qui clôt la discussion – ne procède pas seulement d’un désir d’efficacité, mais aussi du parti pris d'une caméra mobile, lancée dans la foulée des personnages. En voiture, en bus ou même à pied, on adopte le rythme de leurs courses après quelques billets, des paquets de coke ou des proches disparus. Au-delà de la réussite formelle, cette stratégie intéresse surtout pour son approche politique de la situation.
L’intense circulation des flux s’oppose à la représentation fixiste du conflit et ses deux camps de chaque côté du mur. L’idée est qu’à Jaffa, mais en de nombreux autres endroits d’Israël assurément, la frontière entre le dedans et le dehors est illusoire. De nombreuses scènes appuient ce constat : Omar cachant son arme au-dessus de son lit, la fouille dans la maison de Binj ou encore la chambre de Malek réduite à un lit de camp dans une dépendance. La violence contamine tous les espaces et annihile la distinction entre public et privé. Les personnages (juifs comme arabes) sont donc continuellement exposés. L’absence de temps morts dans le film se comprend mieux : il n’existe, de toute façon, aucun chez-soi propice au retrait ou au repos. Personne ne peut s’arrêter, ni s’installer ne serait-ce que dans une émotion, un sentiment, sous peine d’y passer. Le film y gagne de la pudeur : les moments d’insouciance sont toujours cernés par de l’inquiétude, de la violence tout comme les pleurs, soumis à la même restriction d’espace. C’est pourquoi Dando crie contre son père qui veut se laisser aller à sa tristesse dans son lit. Ce rappel du règne de la mobilité se fait aussi sur le mode du jeu : qu'il s'agisse du stratagème utilisé pour l’anniversaire-surprise de Malek à qui l’on fait croire que les flics arrivent ou les caresses clandestines des amoureux dont les mains se frôlent en passant.
Omar vit une histoire d’amour avec une jeune fille qu’il n’est pas prêt d’épouser car le père de cette dernière, chrétien, s’y oppose. Ce terrible paternel Abu Elias est le seul personnage qui n’est pas soumis au règne du mouvement. Ce statut particulier est lié à son rôle de propriétaire : le bar dans lequel travaille Malek lui appartient, et sa maison, lumineuse et accueillante, est louée par Omar et sa mère. Stabilité économique qui lui permet de gérer non seulement ces espaces, mais aussi les conflits et les mouvements qu’ils impliquent. Les parcours de deux des personnages sont conditionnés par ses décisions : Omar, à qui il conseille d’accepter l’endettement avant de l'envoyer au casse-pipe pour l’éloigner de sa fille, et Malek qu’il tient sous sa coupe car sa mère est hospitalisée en Israël.
Abu Elias est le seul corps véritablement symbolique du récit. À partir de cette figure, l’embryon d’une fable politique se dessine : ce chrétien représenterait le pouvoir occidental qui jouit de la fixité et spécule sur les luttes ininterrompues entre les juifs et les musulmans. Mais rien n’est développé. Pis encore, l’idylle amoureuse – qui en fait un père colérique et ridicule – le rabaisse à une vague incarnation de la Loi, à une convention. Il n’est, en réalité, qu’une clef de voûte architecturale permettant aux autres personnages, et plus généralement aux flux de la ville, de traverser le champ. Le film se maintient à la surface et n’a pas la prétention de creuser ni de trop se positionner. Mais il parvient à décrire en quelques traits la situation actuelle et à respecter le programme annoncé par ses premières images, où le jeune frère d’Omar réalise une bande-dessinée en temps réel sur ce qui se passe sous ses fenêtres.
La modestie du dessin toujours en proie à l’effacement est ici prônée contre le statisme impérieux de la carte. Cette puissance fragile des lignes à toujours recommencer nous avait déjà été indiqué par deux films qui traitent de près ou de loin du conflit. Le film d’animation Valse avec Bachir ou plus récemment Videomappings : Aïda, Palestine de Till Roeskens dans lequel des palestiniens tracent à la main sur le cadre transformée en toile blanche leurs allées et venus entre des postes de contrôle israëliens. Le trait hésitant et temporaire y est apparu comme le seul moyen d’appréhender la situation, loin de tout discours assuré ou définitif. Par sa vitesse, Ajami partage cette prudence et parvient à transformer des destinées exemplaires en flux à peine esquissés.
KeyequipeFRGoHere
22 avril 2010
