Cher Félix,
Cela fait déjà quelques jours que nous avons vu le nouveau-né, impatiemment attendu, de Wes Anderson, Fantastic Mr Fox dont nous sommes tous deux ressortis avec enthousiasme. Après quelques commentaires à chaud qui sacrifiaient autant au plaisir de prolonger le film (en répétant ou mimant les répliques et les situations les plus drôles) qu’à la tentative d’une première analyse, nous en avons parlé de temps à autre, essayant chacun de notre côté de creuser les aspects du film qui nous avaient le plus marqués. L’occasion se présente ici de synthétiser nos approches et de voir en quoi elles peuvent se compléter ou se confronter. Je me permet de lancer le premier service.
Ce qui m'a d'abord surpris à la vision du nouveau film de Wes Anderson c'est la manière dont il se fond dans l'univers du réalisateur. Il est vrai que les films précédents avaient déjà un côté «boîte à jouet», souvent souligné par la critique, ce qui rend moins perceptible le passage à l'animation. Et pourtant la manière dont les personnages de Fantastic Mr. Fox semblent tout naturellement reprendre le flambeau auparavant tenu par Bill Murray, Jason Schwartzman ou Owen Wilson (qui prêtent d'ailleurs leurs voix à plusieurs animaux) n’en est pas moins frappante.
A ce sentiment que le réalisateur effectue, entre les films précédents et l'animation, une variation sur les mêmes motifs, en a répondu un autre : dès les premiers dialogues, il semble que ce n'est pas Georges Clooney qui prête sa voix au renard, mais à l'inverse que Mr. Fox est une sorte de Clooney fait renard. Ainsi il ne s’agit pas, avec l’animation, de créer un petit monde à part, émancipé des figures-types du cinéma non-animé (cela se dit-il ?), mais bien plutôt de décaler ces figures, de les déplacer dans un monde animal où, par contraste (entre les corps des animaux animés et leur parole, brillante et caustique), elles ressortent d’autant mieux.
Ce procédé d’annexion de motifs cinématographiques classiques par l'animation court tout au long de Fantastic Mr. Fox, puisque Wes Anderson émaille son film de pastiche de plusieurs genre : film d'espionnage lors du «masterplan» de Fox pour chaparder chez les trois producteurs, western lorsque apparaît le personnage du rat (accompagné par une musique morriconienne en diable) ou lors de l'attente de chacun des camps avant l’échange (de dupe) de Kristofferson contre Fox (avec les inévitables boules d’herbes sèches qui roulent dans les rues) ou encore comédie romantique lors de plusieurs scènes entre Fox et sa femme (en particulier celle sur le pont dans les égouts qui fait alterner plans larges découpant les deux silhouettes sur le fond de cascade et plans très rapprochés de leurs visages). En même temps, tous ces pastiches se fondent sans aspérités dans l’univers du cinéaste.
Mais tu m’avais reparlé, il y a quelques jours, du lien entre la manière de cadrer du cinéaste et le comique très particulier de ses films. Je m’arrête donc ici pour te demander ce que tu entendais par là.
Pierre,
J’ai également été frappé par la continuité dont tu parles entre les beaux personnages animés de Fox et les membres du clan Anderson. Plus que par le dandysme du renard ou le détachement ironique des répliques, elle me semble produite par la manière récurrente et précise avec laquelle le cinéaste cadre les corps dans ses films, à l'aide notamment du plan américain autant convoqué pour ses vertus burlesques que pour ses velléités épiques. On ne retient souvent du cinéma de Wes Anderson que l’excentricité de ses figures : un cancre – metteur en scène de génie (Rushmore, 1999), un Cousteau dépressif (La vie aquatique, 2005), un domestique - tueur à gages indien (La famille Tenenbaum, 2002)), pour ne citer que mes préférées. Toutefois, le comique n’est pas tant lié à leurs caractères qu’à leur encadrement dans l’espace du champ. Adoptant la position de Keaton lors des rares moments de ses films où il est inactif, les personnages d’Anderson se présentent toujours debout, de face, immobiles : ontologiquement « plantés là ». Bel héritage du burlesque, c’est le plus souvent l’amour qui crée cette fixité timide et ravie : on est transis sur place (Rushmore est à cet égard exemplaire). On retrouve cette idée dès le début de son dernier film où Fox, toujours droit comme un i, contemple sa renarde et s’exclame sans se départir pour autant de son flegme : « Que tu es belle… ».
Le statisme n’est pas la seule conséquence de ce travail sur les cadres. Le plan américain souvent usité dialectise cet effet car il prive les personnages de leurs pieds et par là même d’une base fixe au sol. Cette absence d’appuis permet de rendre plus aériens des corps tout en pesanteur (Bill Murray en est l’archétype), mais surtout de passer avec légèreté d’un personnage à un autre comme dans un panoramique sans fin. En effet, les films d’Anderson m’apparaissent toujours comme des séries de portraits d’individus amorphes qui se toisent les uns les autres, se désirent ou s’aiment à distance. Puis un malheur arrive et oblige tout le monde à essayer de construire quelque chose à partir d’un plan d’ensemble.
Probablement l’un des personnages les plus volontaires de l’univers d’Anderson, le fantastique Mr. Fox campe tout d’abord fièrement dans son plan américain qui retrouve ainsi ses origines épiques du western (comme tu le soulignes d’ailleurs). Et selon le schéma évoqué, le renard qui ne pense tout d’abord ses exploits qu’au singulier : « moi et quelques fidèles acolytes », va devoir accepter de penser l’aventure en grand. Explosion du cadre de référence et adoption pour la deuxième moitié du film d’un nouvel epos qui concerne, comme de juste, toute la communauté. Il ne s’agit en effet ici pas que de reconstruire une famille, quoique toujours présente, mais de constituer une société alternative. Cette enclave sous terre, dont la description par un plan global n’est pas sans rappeler la présentation du sous-marin de Steve Zissou, paraît bien être l’invention la plus politique d’Anderson, finalement soulignée par une remontée à la surface pour chiper quelques denrées dans un temple capitaliste. Il m’a semblé, quand nous sommes sortis du film, que tu avais plein d’idées à ce sujet. Je te cède donc la parole.
Félix,
Comme toi, j’ai cru remarquer une innovation dans la mise en scène des «crews» andersoniennes. On retrouve certes ici les motifs, «animalisés» et «renardisés», de la difficulté à faire groupe mais le film va plus loin en ce qu’il présente clairement la question de la survie dans un environnement hostile.
Or cette survie ne vaut que par le « style » de relations adoptées par le petit groupe des animaux. Ils ne parviennent à s'en sortir que grâce à un esprit de solidarité et de complémentarité qui ne leur est révélé que pendant les « vacances » forcées que leur procurent les représailles des fermiers. Chacun doit alors s’extraire de son quotidien pour découvrir les joies et les affres de la vie communautaire. Sur cet arrière-fond de la communauté animale, opposée au rassemblement haineux des trois fermiers, se détache la famille de Fox qui doit elle-même résoudre ses conflits internes de jalousie et de reconnaissance (et selon un principe canonique, l'aventure vaut surtout en ce qu'elle permet aux protagonistes d'expérimenter la nature de leur relation, des les interroger pour finir par les rénover sur des bases purgées des conflits qui les minaient souterrainement)
Mais ce qui semble unir les membres de ce petit groupe, au-delà de ces conflits, c’est un certain style de dialogue, rapide, caustique, parfois bilieux, mais toujours brillant. Chez les Fox, chaque situation est propice à un petit affrontement verbal, amical ou mordant. A son binôme du cours de chimie, Kristofferson demande le plus naturellement du monde : « Es-tu une brute ? Tu parles comme une brute.» Parle moi je te dirais qui tu es ; à un style de parole correspond forcément une certaine identité. La parole est assurément dans le film, moins un outil de communication entre les personnages que leur nature profonde, faite de rapidité, de jeu, et d’autodérision.
C’est cette nature que la petite bande de Fox semble en réalité défendre contre Boggis, Bunce and Bean (les deux premiers ne parlent d’ailleurs guère) Si le groupe, réuni par un certain esprit, une certaine manière de se parler, de commenter ses propres sentiments et de se faire amèrement des reproches, existaient déjà dans les films précédents (La famille Tennenbaum, l’équipage du Belafonte dans La vie aquatique) elle prend ici une saveur supplémentaire du fait d’un environnement hostile qui rend son existence particulièrement précaire. Le banquet sous terre est ainsi source d’un plaisir d’autant plus grand que les mets qui le composent ont été obtenus par larcin. Le fait même de persister dans une telle convivialité clandestine prend alors un délicieux goût de résistance. Ainsi il me semble que le poing levé auquel répond le loup n’est pas uniquement comique, même si le geste, ne faisant allusion à aucune lutte explicite, apparaît complètement incongru. C’est ce flou même dans lequel il est maintenu qui le rend la scène si belle : le seul moyen de communication entre le loup et le renard, c’est ce geste de résistance (même si la musique joue aussi beaucoup dans l’émotion de la scène)
Une des questions du film pourrait finalement être : comment survivre dans un monde où ce sont les Boggis, Bunce and Bean qui font la pluie et le beau temps ? A cette question, Mr. Fox répond sans le vouloir par la politique du pire : c'est le conflit provoqué avec les trois fermiers qui va faire de la société des animaux une véritable bande qui partage ensemble les peurs et les joies de leur situation. Mais le motif le plus éloquent de cette résistance dans l’oeil du cyclone est la fête finale dans le supermarché – je crois que cette séquence nous a tous deux interrogé. La petite communauté parvient alors à transformer le temple de la consommation (dont l’inhumanité est soulignée par un travelling arrière qui découvre l’immensité des étalages bien alignés) en un endroit de convivialité malgré tout (malgré le caractère hideux du lieu, malgré « l’éclairage peu flatteur » souligné par Fox, malgré le goût industriel des aliments). Ce « malgré tout », amené avec bonne humeur et élégance me paraît constituer la principale nouveauté de Fantastic Mr. Fox dans le cinéma de Wes Anderson, et, du même coup présente une communauté non plus isolée, mais en lutte. Le «to our survival» du toast final résonne ainsi comme un défi lancé au paysage de grande surface qui les environne, d’autant plus fortement qu’aucun retour à la situation initiale (société des animaux vivant en bonne intelligence, mais de manière dispersée, et sans défis lancés à la propriété des fermiers) ne semble envisagé. Il ne s’agit donc plus, comme tu l’as bien dit, de reconstruire une famille, mais de construire une nouvelle manière d’être ensemble.
Peut-être est-ce aller un peu loin dans une interprétation politique du film, mais c’est aussi la seule manière dont je peux m’expliquer le sentiment que j’ai eu d’être face à une œuvre profondément libertaire.
Pierre Commault, KeyequipeFRGoHere
7 mars 2010
