PREMIÈRE PARTIE - SCÈNE D’OUVERTURE
Un Robot avance dans les décombres d’une avenue de Bagdad. L’armée américaine se déploie sur le terrain. La rue se vide petit à petit. Tout est filmé comme si les soldats de Redacted, avec leur caméra DV, réalisaient les prises en direct.
Le tout premier plan [snapshot 1] est réalisé avec une caméra embarquée à bord d’un Rover. Cela donne une vue subjective de l’engin en travelling en avant. Beaucoup pensent que ce type de plan a été inventé par la régie sportive. Quand, vers la fin des années quatre-vingt, la technologie a permis d’équiper les bolides du Grand Prix de caméras miniatures. Il s’agit en fait d’une amélioration technique, certes décisive, d’une intuition que le cinéma d’action avait déjà eu deux décennies plus tôt. Il faut penser à un film comme Red Line 7000 de Howard Hawks [1965], à des road movies apocalyptiques comme la série des Mad Max de George Miller [1979], des cinéastes dont j’estime énormément le travail. Ils installaient des caméras sur le pare-choc des voitures, presque à la hauteur du bitume, afin de produire un effet cinétique impressionnant. Quant à la psychologie du regard, c’était de toute évidence une subjectivité paradoxale, non pas humaine mais mécanique.
C’est pour moi un premier point de ce plan d’ouverture. Au centre, il y a la subjectivité d’un corps inhumain, mécanique. Une «chose» qui avance parmi les bruit des gens et des soldats. Et qui, dans la confusion, attire les regards. Notez qu’il y a en effet d’autres caméras qui s’ajoutent à celle du Rover. Plans de foule, des soldats qui se déploient sur le terrain, des habitants qui ferment leurs commerces, qui courent et se cachent... [snapshots 2, 5 et 7]. De même que celle du Rover, ce ne sont pas des prises naturalistes, d’une imitation du regard humain, de l’œil d’un observateur. Les changement brutaux de valeur de plans et le grain pixelisé de l’image nous font comprendre que l’on voit à travers des caméras vidéo. Or, nous ne savons pas qui sont les opérateurs. Quand les prises de vue viennent de l’intérieur d’une camionnette [snapshot 6], on se doute qu’elles sont filmées par des soldats. Mais les autres ? des rebelles [insurgents] ? ou bien de simples vidéos amateurs ? Rien n’est moins sûr. Ce qu’on ressent en revanche sans faute, est que, dans la première minute trente du film, et vous savez combien cela compte dans un film américain, l’ensemble des regards sont anonymes, dépersonnalisés. Dès lors, s’il est vrai que nous sommes proches de l’univers visuel de Redacted – caméra vidéo, surveillance etc. –, le parti pris est de toute évidence à l’opposé du film de De Palma, lequel commençait justement par présenter ses soldats-cinéastes.
Une sorte d’anarchie de regards domine la scène. Mais la caméra du Rover guide le spectateur. On ne sait pas où on va, mais on sait qu’on y va avec lui.
C’est un deuxième point. les plans se succèdent rapidement, arpentant de manière chaotique le terrain. Le spectateur n’a pas le temps de se poser trop de questions. C’est aussi pour le mettre dans la peaux des marines. Lorsque, durant ce type d’intervention, ceux-ci arrivent sur place, l’urgence est de sécuriser la zone. Une fois que la situation s’est tassée et que le champ est libre, on y voit plus clair. Le spectateur suppose peut-être mais ne réalise pleinement que par la suite que les équipes spéciales de démineurs ne peuvent pas attendre que leur camarades aient sécurisé le terrain pour mettre en place leur dispositif. Le compte à rebours a commencé avant même qu’ils arrivent sur place. Ils sont contraints d’agir sur le champ.
Entre temps, en effet, le seul point de repère est le Rover qui avance en ligne droite. La durée des travellings subjectifs est plus importante que les autre plans. Dix secondes en moyenne contre trois ou quatre, parfois seulement deux. Mais ce n’est pas seulement sa caméra qui nous guide. Je veux dire, ce n’est pas elle qui nous fait comprendre où est le coeur de l’action.
Pour être un peu schématique, cette scène comporte trois sortes de regards. A part ceux sur la foule et les marines [2, 5, et 6], celui du Rover [1 et 7] et celui sur le Rover [3-4 et 8]. Ce dernier est peut être le plus important pour le spectateur. Le Rover est suivi de deux points de vue. Il est filmé par le côté, panote à sa hauteur et le suit. Premier point de vue [8]. Il est également filmé en plongée perpendiculaire. Deuxième point de vue [3-4]. Ce dernier est un plan large sur l’avenue [3] qui recadre rapidement en zoom sur la droite [4] visant ainsi le Rover qui avance à toute allure. Le premier point de vue est neutre, voire ami, car il vient de son camp et se place à sa hauteur ; en revanche le second est surplombant donc inquiétant, menaçant. On peut songer que cela vient d’un opérateur caché dans un des immeubles. Celui qui porte la caméra à cet instant est très probablement un des poseurs de bombe.
De la même manière que Redacted, par identité et différence, cet ouverture évoque l’univers de Mission to Mars.
En effet. J’y ai pensé. Je fais comprendre d’emblée, par une surimpression sur le deuxième plan, que l’action se passe à Baghdad. Je multiplie les signes du quotidien. Les commerces, les appartements, les cafés etc. En même temps, l’armée américaine traverse ce territoire comme si elle débarquait sur la planète rouge. Le Rover évoque aussi chez le spectateur les images de deux robots qui arpentent la surface de Mars. Enfin, LE robot, puisque l’un des deux a récemment laché. Le Rover de mon film rend aussi assez vite l’âme. Confronté à une technologie archaïque, une bombe artisanale et un bout de tissus, il se plante. Ses pattes hi-tech restent trop maladroites. Le terrain est trop accidenté pour le charriot qui perd une roue. Aux hommes alors de passer à l’action.
Cela donne l’impression que, juste après cette cavale du Rover, quand on vient du côté des marines qui le contrôlent via une console [9], le ton de la scène change. Elle est plus calme.
Un glissement se produit. Mais pas un hiatus. Je situerais le début de ce glissement au moment où les soldats comprennent qu’ils sont contraints de changer de jeu. D’éteindre la station de contrôle du Rover et de revêtir leur scaphandre de démineurs ; cela transporte le film d’un imaginaire Playstation [9] à un univers de western. Les G.I. le disent en rigolant : on va devoir jouer aux cowboys. L’atmosphère est bizarrement détendue [11]. Ce groupe de spécialistes a entre vingt-cinq et trente ans. C’est peut être la première, ou la dernière génération à avoir joué à la fois à la console et aux cowboys.
Bref. Le corps humain monte enfin sur scène. Et la mise en scène en prend acte, en quelque sorte. Elle réagit à la présence de ce nouvel objet. Qui n’est pas un objet, justement, mais un être humain. Profondément plus fragile que le Rover, mais en l’apparence imposant, majestueux. D’où un découpage plus frontal et classique [12 et 13].
Parallèlement, nous sortons du chaos initial, de la multiplication incontrôlée des points de vue. L’avenue, vidée de sa vie ordinaire, a laissé place à un no man’s land. Un champs de bataille se prépare. Dès lors, on assiste à une polarisation de regards. D’une part, les viseurs des soldats arpentent le terrain, contrôlent les mouvements, guettent d’éventuelles menaces. D’autres part, des spectateurs en hauteur, dans les immeuble, observent la scène.
La situation n’est pour autant pas absolument claire pour ceux qui se trouvent sur le terrain. Ces deux regards ennemis ne se croisent jamais comme dans le western classique auquel la scène – un cowboy qui avance dans une ville déserte [12] – fait penser. Ces regards ne construisent dès lors pas de champs contre-champs à proprement parler. Les marines se savent observés [14] mais dans leur viseur, qui est aussi le nôtre, ils ne peuvent par discerner le regard de l’ennemi de celui du simple habitant. Lorsqu’il ciblent quelqu’un derrière une fenêtre, au bord de la rue ce qu’il voit n’est pas un regard de l’autre, mais seulement une figure, un visage [15]. Nous ne sommes effectivement pas loin du cinéma de De Palma.
Mais... ?
Mais c’est aussi pour moi une manière de poser d’emblée un refus. Un jeu que je ne peux pas jouer. Mon cinéma n’est pas une lutte de regards. Bien qu’un telle chose m’intrigue. Il est évident qu’il s’agit surtout de cela dans une guerre comme celle que les États Unis mènent en Irak. Une guerre du guet. Mais le fait que ce soit surtout ça ne veut pas dire que soit essentiellement ça.
Cela va être plus clair à la fin de cette séquence et plus loin dans le film, la scène dans le désert. Regardez le démineur. Dans sa combinaison, il a tout à fait l’apparence des cosmonautes playmobil de Mission to Mars [13]. Mais lorsqu’on l’observe de près [12] vous apercevez une différence. Son masque viseur n’est pas l’écran de cinéma portable 16/9 équipé Dolby THX des personnages de De Palma. Ce n’est même pas un pauvre 4/3 ! Il voit très peu. Très mal. C’est pourquoi il a bien besoin du reste de l’équipe. D’un groupe d’anges qui regardent, contrôlent et le protège en faisant le tour De Palmien des regards de ceux qui assistent à la scène. Ils tentent. Mais ce n’est pas suffisant. Quand ils s’aperçoivent que quelqu’un s’apprête à porter un téléphone portable à l’oreille, c’est trop tard, il est déjà en train d’actionner le détonateur.
Magnifique scène. Très découpée. Limitons nous à considérer la plan central, frontal, sur le démineur expulsé en avant par le souffle de la détonation [16, 17 et 18].
Vous savez quoi ? Je voulais que son mouvement ressemble à un plongeon. Dans le base ball, si le batteur marche sur la première base ou sur le marbre, il est sauvé. La deuxième et la troisième base ont une règle différente. Il ne suffit pas de les toucher. Il faut que le corps reste sur la base. Ce qui est difficile car, parallèlement, il faut l’atteindre à toute vitesse afin d’anticiper le tag out de l’arrêt court. La technique des batteurs-coureurs consiste alors à plonger la tête en avant, comme si on tombait, et à glisser (to slide headfirst) comme ça jusqu’à la base.
