La primera parte de esta entrevista, realizada en una terraza portuguesa refrescada por una suave brisa, aborda la juventud de James Benning en un barrio pobre de Milwakee, su descubrimiento de la música y de la pintura, que podemos resumir en una serie de “Ces”: Canción, Cromos, Colección, Copia. Es una forma de afrontar una filmografía que incluye casi cuarenta películas, de las cuales la mitad son largometrajes, por lo más simple y narrativo, y disipar desde el principio un malentendido tenaz: este cine no es en absoluto abstracto ni contemplativo. Al contrario, no deja de contar historias, con frecuencia de forma simultanea, como en el extraño –y a pesar de ello central- American Dreams (1983). ¿Benning como maestro del plano secuencia y de la duración? Quizás, pero, en ese caso, lo es en la medida en que una narración puede construirse de forma distinta a un guión: en la duración de los planos y de las acciones que, aún mínimas, le dan vida; en el montaje que, bajo la apariencia de una neutralidad descriptiva, crea vastas redes de sentido; en la autonomía de los relatos y de las imágenes que terminan por ahondar en las fuerzas políticas, históricas, sociales, cinematográficas ocultas en la indiferencia de los paisajes.
Casi nunca se menciona su vínculo con la música popular. Conociendo la importancia que ella tiene en su obra, ha debido tenerla también en su vida.
Crecí en una casa donde apenas había libros, sin obras de arte en las paredes, nada salvo la cultura popular. A mis quince años escuchaba a Elvis Presley y todo el nuevo rock n’ roll. Solía abastecerme en una nueva tienda de discos de Milwakee, donde trabajaba una joven. En esa época me daba la sensación de ser vieja, pero apenas debía de tener treinta años. Recuerdo su rojo de labios, vivo. Me encontraba hurgando en las estanterías cuando ella se me acercó y me dijo: “ven aquí, voy a enseñarte otra cosa. Hay un grupo de jazz vocal que creo que te gustaría mucho”. Me enseñó un disco de Lambert, Hendricks & Ross. Al volver a casa, lo escuché varias veces sin que llegase a gustarme realmente. Pero me impactó el hecho de descubrir que existía toda una parte de la cultura cuya existencia ignoraba completamente. Fue mi primera iniciación a una cultura artística externa. Me enamoré de ese disco, y también un poco de aquella chica, que continuaba recomendándome discos de jazz. Por primera vez, una influencia externa me hacía replantearme mi vida. Tuve la ocasión de rememorar esta historia porque hace cuatro o cinco años, en Londres, alguien había hecho una película sobre las mujeres en el jazz, entre ellas Annie Ross, que se encontraba en Londres en ese momento. Pude conocerla y contarle mi historia. Lloró al escucharla.
Usted emplea la música como una referencia en el tiempo, tanto histórico como emocional.
El mejor ejemplo es, quizás, American Dreams (1983). En esa película, empleo cromos de baseball de Henry Aaron, quizás el mejor jugador de la historia, para reconstruir los años que van entre 1954 y 1975, en los que él jugaba al baseball. Se le conoce sobretodo por haber batido el record de Babe Ruth: un negro batiendo el record de un blanco. Era una época muy racista. Aaron recibió numerosas amenazas de muerte, cartas llenas de ira que no fueron reveladas a la prensa hasta décadas después. Pensaba escribir un relato de iniciación donde utilizaría a este personaje para reconstruir mi propia evolución. Jugaba precisamente en los Milwakee Braves, de quienes yo era un gran fan, y años después regresó para terminar su carrera en los Milwakee Brewers. En cierto modo, era el héroe de la película. Ilustré su carrera a través de discursos políticos que habían tenido lugar en cada año representado. Los discursos se escuchan cada vez que aparece la cara de los cromos. Cuando aparece el dorso, asocio una canción popular de la época. Era la primera vez que catalogaba música para representar una época, o el sentimiento de una época. No se trata necesariamente de cosas que yo escuchase, sino que se vincularan con el espíritu de aquellos años, canciones enclaustradas en el espíritu de un año. El tercer elemento de esta película es un texto extraído del diario de Arthur Bremer, inscrito a modo de subtítulo desfilando en la parte baja de la pantalla. Bremer tanteaba la idea de matar a Nixon antes de fijar su punto de mira en el gobernador George Wallace. Este consiguió salir con vida, pero se quedó minusválido. Bremmer era un hijo de la clase obrera de Milwakee. Escribió un diario en primera persona, donde hablaba de su ciudad. Cuando la película empieza y las palabras de este diario en primera persona, hablando de Milwakee, empiezan a desfilar en la pantalla, podemos pensar que es mi diario. Más adelante la historia se precisa, el narrador se lanza en una carrera extraña hacia la infamia, que aún permite pensar que podría ser mi alter ego. Poco a poco, nos damos cuenta de que se trata de mucho más: es el anti-héroe de esa época. Como Ted Kasczinski (el terrorista americano apodado el Unabomber) en su texto (sobre el cual me encuentro trabajando), Bremer se contradice mucho. Al principio evoca su compasión hacia los pobres. Más adelante, al escribir sobre un paseo en limusina, su superioridad hacia ellos. Existe en él una dicotomía interesante, que sería una reverberación de la existente entre el héroe y el antihéroe en la película. Utilizar estas veinticuatro canciones devolvía, al fin y al cabo, al uso de la música como un parámetro social, más aún al escucharla después de un discurso político. La música permite, igualmente, un juego sobre el tiempo como eco de los otros dos parámetros temporales de la película: un tiempo cronológico, 1954-1975, y el reducido tiempo del texto de Bremmer, escrito en un periodo de seis meses en 1973. Es una forma de solicitar al público que haga uso de su memoria.
¿Estaría en ese mismo espíritu, la elección de incluir una canción de Leonard Cohen en One Way Boogie Woogie (1977)?
El titulo de la canción hace referencia, obviamente, a Broadway Boogie Woogie, una de las últimas series de Piet Mondrian. Cuando la pintaba, escuchaba mucha música boogie woogie, lo cual me parecía curioso. Estaba bastante convencido de emplear una canción de Cab Galloway, The Calloway Boogie, quintaesencia del género. La de Leonard Cohen, Famous Blue Raincoat, me interesaba en la medida en que habla de un triángulo amoroso, con la particularidad de que el narrador agradece a su rival el haberle arrebatado a su mujer. Me interesaba por los diferentes tipos de evoluciones sociales y culturales de aquella época, los finales de los años 70, y especialmente la que estaba teniendo lugar en las relaciones hombre/mujer, dentro de la perspectiva del feminismo. En cuanto a la canción Stand by your man, se trata de una broma, naturalmente, ya que acompaña a un plano de humo de chimenea, un símbolo fálico recalentado. También he utilizado Chances are, de Johnny Mathis. De esta canción me gustaba la idea del azar matemático, que me parecía adecuada para una película que incluye sesenta relatos autónomos, con rimas y recurrencias.
Regresemos a esta experiencia que marcó su juventud, la apertura de otro mundo, el descubrimiento de la cultura… ¿Giraba sobre todo alrededor de la música?
En aquel momento sí. En Milwakee había un museo de arte donde se conservaban principalmente obras del siglo XVIII. A fuerza de frecuentarlo, pude al menos darme cuenta de que el arte no consiste en dibujar imágenes bellas, incluso si era eso lo que se mostraba en ese museo, principalmente. No descubrí los aspectos conceptuales del arte hasta mucho después. Fue la música la que me proporcionó una conciencia social. Mi adolescencia en un barrio muy racista me llevó a escuchar mensajes sociales en la música. Descubrí a Dylan y busqué todas sus influencias, Woody Guthrie, etcétera. Estudié el recorrido de Dylan, preguntándome por qué me afectaba tanto. Pero en aquella época apenas era consciente de que existía un mundo fuera del mío.
¿Tuvo la oportunidad de ver, por ejemplo, pinturas de paisajes en ese museo?
Un poco. Pero su colección de pinturas de paisajes era muy limitada. Aún no había descubierto a los grandes pintores del Hudson Valley, como Thomas Cole.
¿Cuándo empezó a interesarse por el arte folk?
A finales de los 80. Tenía amigos que lo coleccionaban. A través de ellos descubrí a los artistas folk del sur, como Mose Tolliver o Bill Traylor.
¿Y en qué medida influencian su trabajo?
Tras seis o siete años copiando arte folk, he aprendido, para empezar, a pintar bien. Se trata de estudiar de forma práctica sus pinturas, reproduciéndolas. La forma que tiene Bill Traylor de utilizar el espacio negativo, de desarrollar un plano, de utilizar cartón…me enseña también sobre mis propias composiciones. Así he visto surgir similitudes con mi proceso de trabajo. Es una lástima que se diga que Traylor es un artista naif, cuando se puede apreciar todo lo que su gran conocimiento de la agricultura aporta a su pintura. Sin ninguna duda, aprendió mucho sobre la pintura trabajando la tierra. Puede que esté siendo un poco romántico, cierto: él no debía de pensar en estos términos. Pero cuando por un descuido me alejo de la pintura original, mi composición pierde inmediatamente su fuerza, y la recupera si lo corrijo. Al copiar, me he dado cuenta de que él necesitaba esa precisión para obtener tales imágenes.
¿Le interesaba el Pop Art?
Tenía mucha curiosidad por Warhol y sus películas. También por sus primeras pinturas, las latas Campbell, etc. Pero ahora sus películas me parecen mejores que sus trabajos gráficos, y más importantes. Los Screen Test, en particular: la colección de retratos, el gesto de poner a unas personas en una sala y simplemente observar su reacción.
Parece que le interesa esta idea de coleccionismo. Su monografía del Film Museum de Viena muestra de manera destacada una colección de botellas de cerveza.
Comencé una primera colección a inicios de los años 80, cuando a mi hija le interesaban los deportes. Reuní cromos de baseball, que luego utilicé para American Dreams. La idea de reunir todos los cromos de Henry Aaron para hacer esa película me obsesionaba. Pero no era en el fondo algo tan diferente de lo que ya había hecho en One Way Boogie Woogie. Al principio tome ciento cinco fotos de los lugares, después seleccioné sesenta: los planos que luego volví a hacer, esta vez con una cámara. Casi un proceso de coleccionismo. Y reproducir One Way Boogie veintisiete años después, en 2004, es definitivamente un trabajo de recolección de esas imágenes. El proceso es esencialmente el mismo. Es precisamente esa la importancia de American Dreams, la primera película que avanzó esta calidad de coleccionismo que todas mis películas posteriores han tenido en mayor o menor medida.
