SERIE_JAMESBENNING_ENTRETIEN

La première partie de cet entretien, réalisée sur une terrasse portugaise rafraîchie par un vent doux, aborde la jeunesse de James Benning dans un quartier pauvre de Milwaukee, sa découverte de la musique et de la peinture, qu'on peut résumer à quelques entrées en C : Chanson, Cartes, Collection, Copie. Manière d'aborder cette filmographie qui compte près de quarante films, dont une moitié de longs-métrages, par ce qu'il y a de plus simple et de plus narratif, et de dissiper d'emblée un malentendu tenace : ce cinéma n'est absolument pas abstrait et contemplatif. Il ne cesse au contraire de raconter des histoires, souvent simultanément, comme dans le rare et néanmoins central American Dreams (1983). Benning, maître du plan-séquence et de la durée ? Peut-être, mais alors en tant qu'une narration peut se construire autrement que dans un scénario : dans la durée des plans et les actions qui, même minimes, l'animent ; dans le montage qui, sous l'apparence de la neutralité descriptive, forme de vastes réseaux de sens ; dans l'autonomie des récits et des images qui finissent par creuser les forces politiques, historiques, sociales, cinématographiques cachées dans l'indifférence des paysages.

On évoque rarement votre rapport à la musique populaire. Connaissant l'importance qu'elle a dans votre œuvre, elle a dû en avoir également beaucoup dans votre vie.

J’ai grandi dans une maison où il y avait peu de livres, pas d’art sur les murs, rien d’autre que de la culture populaire. A l’âge de quinze ou seize ans, j’écoutais Elvis Presley et tout le nouveau rock n’ roll. Je me fournissais dans un nouveau magasin de disques à Milwaukee où travaillait une jeune femme. À l’époque je la trouvais vieille, mais elle devait en réalité avoir à peine trente ans. Je me souviens de son rouge à lèvres vif. J'étais en train de fouiller dans les bacs quand elle est venue vers moi et m’a dit : viens-là, je veux te montrer autre chose. Il y a ce groupe de jazz vocal, je crois que tu l’aimerais beaucoup. Elle me montrait un disque de Lambert, Hendricks & Ross. En rentrant à la maison, je l’ai écouté plusieurs fois sans vraiment l’aimer. Mais cela m’a frappé de découvrir qu’il y avait un pan entier de culture dont j'ignorais totalement l'existence. C’était ma toute première initiation à une culture artistique extérieure. Je suis tombé amoureux de ce disque, et aussi un peu de cette fille qui continuait à me conseiller des albums de jazz. C’est là première fois qu’une influence extérieure me faisait reconsidérer ma vie. J'y repense car il y a quatre ou cinq ans à Londres, quelqu’un avait fait un film à propos des femmes dans le jazz, dont Annie Ross qui se trouvait à Londres à ce moment-là. J’ai pu la rencontrer et lui raconter mon histoire. Elle s’est mise à pleurer en l'entendant.

Vous utilisez la musique comme un marqueur de temps à la fois historique et émotionnel.

Le meilleur exemple est peut-être American Dreams (1983). Dans ce film, j’utilise des cartes de baseball représentant Henry Aaron, peut-être le plus grand joueur de base-ball de tous les temps, pour retracer les années 1954-1975, les années où il jouait au base-ball. On le connaît surtout pour avoir battu le record de Babe Ruth : un homme noir battant le record d’un blanc. C’était une époque très raciste. Aaron reçut beaucoup de menaces de mort, des lettres de haines qui n’ont été révélées à la presse qu’une dizaines d‘années plus tard. Je pensais donc écrire un récit d’initiation où j’utiliserais ce personnage pour retracer ma propre évolution. Il jouait en effet chez les Milwaukee Braves dont j’étais un grand fan, puis il revint finir sa carrière chez les Milwaukee Brewers. C’était en quelque sorte le héros du film. J’ai illustré sa carrière par des discours politiques de chaque année couverte. Les discours se font entendre à chaque fois qu’apparaît la face des cartes à collectionner. Quand l’image montre le dos de la carte, j'y associe une chanson populaire de l’époque. C’était la première fois que je cataloguais de la musique pour représenter une époque ou le sentiment d’une époque. Ce ne sont pas nécessairement des choses que j’écoutais, mais qui se rapportaient à l’esprit de ces années, des morceaux verrouillés dans l’esprit d’une année. Le troisième élément de ce film est un texte tiré du journal d’Arthur Bremer s’inscrivant comme un sous-titre défilant en bas de l’écran. Bremer envisageait de tuer Nixon avant de se rabattre sur le Gouverneur George Wallace. Celui-ci en a réchappé, mais il est demeuré handicapé. Bremmer était un enfant de la classe ouvrière de Milwaukee. Il écrit ce journal à la première personne et parle de sa ville. Quand le film commence et que les mots de ce journal écrit à la première personne, parlant de Milwaukee, commencent à défiler, on peut penser que c’est le mien. Et puis l’histoire se précise, le narrateur se lance dans une course étrange vers l’infamie qui peut encore laisser penser qu’il serait mon alter ego. On se rend peu à peu compte qu’il s’agit de bien plus que cela : le anti-héros de cette époque. Comme Ted Kasczinski, ce terroriste américain surnommé l’Unabomber, dans ce texte sur lequel je suis en train de travailler, Bremer se contredit beaucoup. Il évoque d’abord sa compassion pour les pauvres, puis plus loin, écrivant à propos d'un tour en limousine, sa supériorité. Il y a une dichotomie intéressante en lui qui fait écho à celle entre héros et anti-héros dans le film. Utiliser ces vingt-quatre chansons revenait en fin de compte à utiliser la musique comme un paramètre social, d’autant plus lorsqu’on les entend après un discours politique. La musique permet également un jeu sur le temps faisant écho aux deux autres paramètres temporels du film : un temps chronologique, 1954-1975, et le temps plus resserré du texte défilant de Bremmer, écrit sur une période de six mois en 1973. C'est une façon de requérir du public qu'il se serve de sa mémoire.

C’est dans cet esprit que vous avez choisi d’inclure une chanson de Leonard Cohen dans One Way Boogie Woogie (1977) ?

Le titre du film fait bien entendu référence à Broadway Boogie Woogie, l'une des dernières séries de Piet Mondrian. En le peignant, il écoutait beaucoup de musique boogie woogie, ce que je trouvais curieux. J’avais donc la certitude d’utiliser une chanson de Cab Calloway, The Calloway Boogie, la quintessence du genre. Celle de Leonard Cohen, Famous Blue Raincoat, était intéressante pour moi dans la mesure où elle parle d’un triangle amoureux, avec ceci d’inhabituel que le narrateur remercie son rival de lui avoir ravi sa propre femme. Je m’intéressais aux différents types d’évolutions sociales et culturelles de cette époque, la fin des années 1970, et notamment celle des rapports homme/femme dans la perspective du féminisme. Quant à la chanson Stand by your man, il s’agit bien sûr d’une blague puisqu'elle accompagne un plan de fumée de cheminée, un symbole phallique en surchauffe. J’ai aussi utilisé Chances are de Johnny Mathis : j’aimais dans cette chanson l’idée du hasard mathématique, qui me semblait adéquat à un film comportant soixante récits autonomes avec des rimes et des récurrences.

Pour revenir à cette expérience marquante de votre jeunesse, l’ouverture d’un autre monde, la découverte de la culture, est-ce que cela concernait surtout la musique ?

À cette époque, oui. Milwaukee avait un musée d’art où étaient principalement conservées des œuvres du XVIIIe siècle. A force de le fréquenter, j’ai au moins réalisé que l’art ne consiste pas à dessiner de belles images, bien que c’est ce que ce musée montrait en majorité. Je n’ai découvert les aspects conceptuels de l’art que bien plus tard. C’est la musique qui m’a donné une conscience sociale. Mon adolescence dans un quartier très raciste m’a mis à l’écoute des messages sociaux dans la musique. J’ai découvert Dylan et recherché toutes ses influences, Woody Guthrie, etc. J’ai étudié le parcours de Dylan en me demandant pourquoi il m’affectait tant. Mais à cette époque j’étais à peine conscient qu’un monde existait en dehors du mien.

Avez-vous par exemple vu des peintures de paysages dans ce musée ?

Un peu. Mais leur collection de peintres de paysages était mince. Je ne connaissais pas encore les grands peintres de l’Hudson Valley comme Thomas Cole.

Quand est venu votre intérêt pour le folk art ?

A la fin des années 1980. Des amis le collectionnaient. J’ai découvert à travers eux les folk artists noirs du sud, comme Mose Tolliver ou Bill Traylor.

Comment influencent-ils votre travail ?

Depuis six ou sept années que je copie du folk art, j’ai d’abord appris à bien peindre. Il s'agit d'étudier pratiquement leurs peintures en les reproduisant. La façon qu'a Bill Traylor d’utiliser l’espace négatif, de développer un plan, d’utiliser du carton, m’en apprends également sur mes propres compositions. J’y ai vu découvert des similitudes avec mon processus de travail. Il est dommage qu’on puisse appeler Traylor un artiste naïf, car on voit bien ce qu’apporte à sa peinture sa grande connaissance de l’agriculture. Il a sans aucun doute beaucoup appris au sujet de la peinture en travaillant la terre. Je romantise certes peut-être un peu, il ne devait pas y penser en ces termes. Mais lorsqu’il m’arrive de m'écarter par mégarde de la peinture originale, la composition perd immédiatement de sa force, et la retrouve si je corrige. En le copiant, j’ai réalisé quelle précision lui était nécessaire pour obtenir ces images.

Aviez-vous un intérêt pour le Pop art ?

J’étais très curieux de Warhol et de ses films. De ses premières peintures, les conserves Campbell, etc. Mais je trouve aujourd’hui ses films meilleurs que ses travaux graphiques, et plus importants. Les Screen tests en particulier : la collection de portraits, le geste de mettre des personnes dans une salle et d’observer simplement leur réaction.

Vous semblez intéressé par cette idée de collection. Votre monographie du Film Museum de Vienne montre notamment une collection de bouteilles de bière.

J’ai entamé une première collection au début des années 1980 quand ma fille s’intéressait aux sports. J’ai réuni des cartes de base-ball qui m’ont servi pour American Dreams. L’idée de réunir toutes les cartes de Henry Aaron pour faire ce film m’obsédait. Mais ce n’était au fond pas si différent de ce que j’avais fait dans One Way Boogie Woogie. J’ai d’abord pris cinq cent photos des lieux, puis en ai sélectionné soixante : les plans que je suis retourné recueillir avec une caméra. Presque un processus de collection. Et reproduire One Way Boogie Woogie vingt-sept ans plus tard, en 2004, était définitivement un travail de recollection de ces images. Le processus est essentiellement le même. C’est une raison qui fait l’importance à mes yeux d’American Dreams, le premier qui ai mis en avant cette qualité de collection que tous mes films ont plus ou moins eu par la suite.

Entretien conduit par Cyril Neyrat et Ricardo Matos-Cabo le 21 juin 2008

Mis en forme par Antoine Thirion

PREMIER ÉPISODE : CHANSON, CARTES, COLLECTION, COPIE

Bill Traylor, Untitled Horse (Signed)

9/9/1939

Stylo sur carton

Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie

1942-1943

Peinture à l’huile sur toile.

MOMA, NYC.

James Benning, One Way Boogie Woogie, 27 Years Later

1977-2004

16 mm, couleur

Henry Aaron

Arthur Bremer lors de son arrestation

ENTRETIEN JAMES BENNING

Versión española

Русская версия

Le mot « Evers », dans le titre de votre film North on Evers (1991), désigne-t-il le Medgar Evers auquel Dylan a consacré Only A Pawn In Their Game ?

Oui, mais par un long chemin. J’ai acheté une moto en 1989. À cause de quelques difficultés amoureuses, j’ai décidé de parcourir les États-Unis. En rentrant, j’ai écrit une sorte de journal de voyage qui a fini par m’évoquer celui d’Arthur Bremer, c’est pourquoi j’ai réutilisé pour ce film le même procédé de sous-titres défilants que dans American Dreams (1984). Je suis ensuite reparti sur les routes, cette fois avec une caméra. L'idée était de rassembler des paysages et des portraits de mes rencontres. Le premier voyage était en quelque sorte déjà un retour dans mon passé, pour retrouver des amis perdus de vue. En même temps, je traversais des lieux historiques qui faisaient écho à mon histoire personnelle, ou que je connaissais par les livres. J’ai traversé un vieux champ de bataille de l'époque de la guerre civile. La première fois, cela n’avait pas vraiment de sens pour moi, hormis celui d’un étrange tourisme. J’ai traversé le Mississippi et l’Alabama et je me suis aperçu peu à peu que c’était comme retourner à l’époque des années 1960 et des luttes pour les droits civils. Je souhaitais visiter la maison où avait été tué Medgar Evers, activiste pour les droits des afro-américains, qu'évoque effectivement Dylan. Je pensais qu’il avait été tué à Fayette, Mississipi, qui était en fait la ville dont son frère aîné, Charles Evers, a été élu maire en 1969, devenant au passage le premier maire noir d’une ville du Mississippi. Dans les rues de Fayette, des gens m’ont indiqué que Medgar Evers était mort à Jackson, Mississippi. En y arrivant, j’ai trouvé à la bibliothèque, dans de vieux annuaires téléphoniques, le nom et l'adresse de Medgar Evers. En conduisant vers sa maison, il faut passer par un boulevard nommé Evers en son hommage. C'est toujours curieux vis-à-vis d'un homme à ce point détesté, et assassiné par le Ku Klux Klan. Le titre du film vient de là. J’écris dans le texte : « I took it north to go to his house », et « north on evers » indique la direction nord sur l’avenue Evers.

Comment vous y preniez-vous pour les portraits, chose assez rare dans votre travail ?

Je n’en avais encore jamais vraiment fait. J'imaginais faire des instantanés à l’épaule, comme des photos légèrement flottantes. Dans un bar où j'étais allé au cours du premier voyage, j’ai retrouvé certaines personnes qui étaient devenues des amis. Ils étaient décontractés et prêts à être filmés. Lorsque j’ai développé ces soixante-quatre portraits, j’ai été abasourdi par leur beauté. Les plans sont relativement courts afin de ne pas créer d’anxiété. Ils regardent et se donnent très simplement à la caméra. Ce sont des portraits muets car tout le film a été post-synchronisé. Pour un voyage à moto, je ne me suis pas encombré du Nagra, et n’ai enregistré que plus tard des sons d’ambiance représentatifs de ces lieux.

Vous disiez vous considérer comme un « folk artist autodidacte ».

Je me considère toujours comme autodidacte car je n’ai véritablement appris qu’avec mes propres films. Néanmoins, en y repensant, j’ai arrêté d’enseigner les maths pour retourner à l’école et étudier le cinéma à l’université du Wisconsin. J’ai beaucoup appris de David Bordwell sur le cinéma européen. Il m’a montré des films de Jacques Tati, car il avait vu que j’étais intéressé par le fait de créer des espaces étranges et minimaux. Cela m’a beaucoup aidé. Mais à l’époque je ne savais pas quoi faire. J'ai commencé par faire des films narratifs qui devenaient de moins en moins traditionnels. En 1973, la narration n’était plus pour moi qu’un contexte pour expérimenter des dispositifs formels, et une façon d'accrocher les spectateurs et les amener à regarder.

Par rapport à ces jeux de logique, vous avez souvent évoqué George Landow

J’aime beaucoup son travail. Alors que j’enseignais à North Western, il enseignait à l’Art Institute et je l’avais fait embaucher pour un cours. J’aime beaucoup ses expérimentations formelles et le fait qu’elles se rapportent à plusieurs lieux en même temps. Et son humour, par dessus tout. Les pandas géants, les discussions interminables sur le mariage.

Est-il possible d’être à la fois un artiste folk et un cinéaste expérimental, un artiste d’avant-garde ?

Folk art est un mauvais terme. Il qualifie par ailleurs énormément de mauvaises œuvres. Le folk art m'intéresse en tant qu'art d’outsider, en tant qu'il est un geste venant hors de l’art. Il s'agit simplement d'artistes montrant une face sombre de leur être en la déposant sur le papier. Être dans le monde et hors de l'art, c’est aussi ce que j’ai voulu faire en construisant des répliques des cabanes de Thoreau et Kasczinski. Tenter de comprendre pourquoi des gens veulent tout à coup vivre à l’écart, et ce qu’ils en ramènent. Ce mouvement qui vous éloigne de la bonne vie tout en vous donnant la possibilité de voir ce que la vie est vraiment.

Est-ce que cette idée de folk art a un rapport avec votre rapport au public, à la façon dont vous voudriez que vos films soient vus, reçus, partagés ?

C’est une question difficile pour toutes sortes d’artistes de savoir si le public entre dans l'équation du processus de travail. Evidemment, beaucoup d’artistes ont un immense égo nécessitant qu’un large public le satisfasse. D'un autre côté, si vous ne faites des œuvres que pour vous-mêmes, vous pourriez aussi bien ne pas travailler. J’ai été assez chanceux de trouver une audience suffisante pour mon ego. Cela dit, je suis toujours agréablement surpris. Tous mes films cherchent à résoudre des problèmes que je me pose. Ces problème sont désormais assez généraux pour qu’un public les partage, et trouve une porte d’entrée assez large. casting a glance (2007) par exemple. Mon problème initial est de faire une œuvre sur une œuvre, la grande Spiral Jetty de Robert Smithson, et de négocier l’espace entre cette œuvre et celle que je suis en train de faire. Trouver une œuvre réellement importante à mes yeux est en soi une tâche difficile. La puissance de la Spiral Jetty est telle qu’elle peut totalement renverser un film. Mais je découvre en filmant que le film porte de plus en plus sur la façon dont la Jetty fonctionne comme un paramètre du changement. Et ce changement est encore plus puissant que la Jetty. Si puissant qu’il peut à son tour la faire disparaître – il ne faut pas oublier qu’elle a disparu sous la surface du Grand Lac Salé pendant deux décennies. Vous voyez alors le pouvoir de la nature vibrer autour de la pièce. C’est ce qui la rend si dynamique et importante. La Jetty me donne donc un champ d’étude visuel pour une peinture du changement. Quand Smithson a réalisé cette pièce, on lui a demandé quels matériaux il utiliserait, quelles dimensions la Jetty aurait, et à quel point elle serait masculine, à cause des gros camions et des équipes de construction qu'il employait. Smithson a répondu qu’il utiliserait tous ces moyens, mais que ceux-ci ne faisaient pas, en principe, une bonne œuvre. Qu’une bonne œuvre pouvait se faire, simplement, by casting a glance – en jetant un coup d’oeil. Il revient par là à ce qu’il y a de plus poétique et de plus doux, utilisant le mot casting (moulage) qui évoque aussi la sculpture. Voilà le genre de négociation possible avec un lieu, le défi à relever devant une telle œuvre. J’ai ensuite réalisé que l’incroyable changement auquel j’assistais deviendrait en lui-même ce « casting ». La nature opérait d'elle-même ce moulage de sel.

DEUXIÈME ÉPISODE : D’AVENUE EN SPIRALE

d’après North on Evers, 1991

Robert Smithson pendant la construction de la Spiral Jetty, à Rozel Point, sur le Grand Lac Salé. DR

Gerge Landow, aussi appelé Owen Land, parfois Orphan Morphan ou Apollo Jize. Inspiré par Brecht aussi bien que par les émissions télévisées éducatives, il est l'un des grand représentants du "film structurel". Les nombreux jeux de mots et traits d'esprit de ses films tranchent avec l'ordinaire de l'avant-garde

Sur Arthur Bremer, voir première partie

Maison sur l’avenue désormais nommée Evers de l’activiste afro-américain pour les droits civils Medgar Evers, assassiné par le KKK en 1963.

James Benning pendant la construction de sa réplique de la cabane de Henry David Thoreau à Walden. © Jake Fuller

version espagnole

La Spiral Jetty de Robert Smithson a toujours été quelque chose une figure essentielle dans votre travail sur le paysage.

L’idée du changement implique en premier lieu celui de la vie à la mort. Une chose qui me vient d’expériences de la mort. Je ne l’ai jamais formulé clairement avant de faire ce film et de commencer à réfléchir sur la Spiral Jetty. Il y a dans le film un plan rapproché d’une mouette morte. Cette image emporte toutes les autres. C’est la mort, vous allez passer une minute devant elle. Ce cadavre fait écho à la mort de Robert Smithson dans un accident d’avion, seulement quelques mois après la création de la Jetty. Il amène également l’idée d’entropie, du nécessaire pourrissement des choses. Les écrits de Smithson sur les temps géologiques ont contribué à introduire dans ce si petit endroit les idées de vie et de mort.

Vous parliez, après la projection du film, du fait que Nancy Holt avait assisté à la mort de Smithson, comme Emmylou Harris avait assisté à celle de Gram Parsons dont elle a elle-même brûlé le corps dans le désert. Dans un texte autobiographique, vous avez mentionné la mort d’un ami proche.

Ces histoires sur Emmylou Harris et Nancy Holt n’ont pas été confirmées, ce pourraient être des mythes urbains. Mais je suppose qu’elles sont vraies parce que cela m’est aussi arrivé. Je me trouve assez chanceux de vivre alors que quelqu’un d’autre est mort. C’est une expérience horrible et surprenante dont vous sortez forcément coupable, vous demandant ce qu’il se serait passé si vous vous étiez réveillé plus tôt. C’est arrivé à la fin des années 1970. Him & Me (1981) naît un peu de cette expérience. J’ai inversé les genres : l’homme meurt et la femme survit. Les histoires qui sont racontées dans le film viennent à la fois de la défunte et de moi-même, emballés comme s’ils étaient une seule et même histoire, celle du personnage féminin. Je parle donc d’un évèment réel en le fictionnalisant. On sent souvent, dans ce genre de moment, la nécessité de travailler, de s'y remettre. Mais il y a toujours un malaise à devoir traiter de quelque chose d’aussi personnel. J’ai tout de même essayé d’inscrire cette horrible histoire de malchance dans un contexte plus vaste. Refléter ce qui se passait dans la culture à cette époque, ce que je pensais que le monde traversait. Un contenu politique auquel je suis devenu sensible après la mort de cette personne et qui s’est mis à résonner dans tous mes films. Par exemple les auditions McCarthy que j'avais vu à la télé dans mon enfance : elles sont suggérées dans Him & me, puis à nouveau dans American Dreams (1984). Un livre réunissant huit de mes scripts a été édité, et si vous les lisez dans la continuité, en raison de la récurrence des thèmes, cela ressemble plus à un long film qu’à huit séparés.

Parlons de Four Corners. C'est à la fois un film sur une région spécifique, et un film où vous traitez de votre histoire personnelle, de votre enfance à Milwaukee. Comment s’est faite cette connexion entre l’endroit où vous avez grandi et celui où vous vivez actuellement ?

Four Corners est le nom de l'intersection de quatre états américains : le Colorado, l'Arizona, le Nouveau-Mexique et l'Utah. Mon film a également quatre parties. Trois décrivent effectivement trois "coins" de la région, mais le dernier est le quartier de mon enfance, tiré de mon Wisconsin natal et déplacé à l’endroit du film. Je pouvais ainsi faire un parallèle entre les préjugés aveugles de mon enfance, ceux des blancs envers les noirs à Milwaukee, et les préjugés des blancs de Farmington au Nouveau Mexique envers les Indiens Navajo. Je pouvais établir des comparaisons sur les préjugés respectifs, la manière dont les pauvres sont montés les uns contre les autres.

Il y a des croisements entre votre biographie et les éléments d’information que vous donnez sur les endroits que vous visitez. L’une des caractéristiques de votre travail est d’être en même temps historique et géographique.

J’essaie toujours de mettre ma vie dans un contexte plus large. Mais je ne prétends pas écrire l’histoire car toutes les histoires ont été écrites par les vainqueurs des guerres. Mais puisqu’elles sont toutes fausses à des degrés divers, pourquoi n’écrirais-je pas la mienne ? Je l’écrirais aussi exactement que possible en sachant que je risque à chaque instant de retomber dans mes propres préjugés et mes propres interprétations. Je ne prétends donc pas écrire des histoires vraies mais plutôt des métaphores de ce que je ressens. Ces sentiments sont irréfutables et vrais, de la même manière que la Spiral Jetty doit avant tout être considérée comme la métaphore de son histoire. Quand bien même la chronologie de casting a glance n’est pas vraie, elle est plus vraie que la vraie chronologie. Cela nécessite seulement que la métaphore soit juste.

Vous disiez tout à l’heure que vos films embrassent de plus en plus de choses. Des informations concrètes, des faits, pas seulement des métaphores.

J’observe d’abord les choses sans caméra. Si j’en tire immédiatement un jugement de valeur, c’est surtout une manière d’accéder à ma propre histoire personnelle. Il suffit de comparer cette chose à mon passé pour produire du sens. Par exemple, les arbres qui nous entourent aujourd’hui me font immédiatement penser aux champs d’orangers californiens. Ce rapport à ses propres expériences passées permet toujours de questionner la perception ; l’observation vous permet d’interroger votre propre mémoire, votre histoire, vos préjugés, votre système de valeurs. La caméra, elle, n’a pas d’esprit. Elle ne fait qu’enregistrer. Lorsque l’image est projetée, le public doit se faire sa propre interprétation. Chacune est différente en ce qu’elle naît d’un passé et d’une manière d’observer différentes. Nous sommes tous en observation. Toujours. J’aime qu’un film soit capable de construire cette situation où devant une image, cinquante personnes différentes auront cinquante réactions différentes.

Toute forme d’observation prend bien entendu du temps et amène la question de la durée, du temps que vous mettez à observer les choses, et comment celles-ci changent à travers le temps. Dans 11 x 14, j’utilise deux fois la chanson de Bob Dylan Black Diamond Bay. La première fois, le rythme rapide de la chanson rejoint la vitesse d’un plan de cheminée crachant une fumée abondante. A la première vision, vous faites toujours un rapport entre l’image et le son très simple, comme dans un clip. Puis vous devenez conscient de l’aspect sculptural de la fumée. Le plan dure si longtemps, libère tant de fumée, que vous pouvez ensuite vous demander quel type d’industrie libère tant de fumée, vous poser des questions d’écologie. Enfin, un avion apparaît dans un coin du plan. Le plan précédent ayant montré le décollage d’un avion, et le suivant un atterrissage, la troisième piste de lecture est narrative. Tout paraît maintenant connecté à un récit. J’aime que ce petit avion ramène un plan a priori déconnecté du récit dans une perspective narrative inattendue. La durée permet donc au public de suivre toutes ces pensées. Elle permet une dérive du sens. Si quelqu’un se met à penser à sa lessive, alors cela fera aussi partie du récit.

La durée permet donc davantage que la mise en lumière des aspects littéraux et structurels du film : elle permet d’apporter du contenu, d’aller plus loin que la contemplation de la beauté d’un paysage et des qualités formelles du plan.

Tout dépend du plan. Ce plan de fumée a précisément été construit pour dégager la qualité sculpturale de l'image et les relations entre le son et l'image. Les plans de dix minutes de 13 LAKES où une tempête grandit lentement à l’arrière plan servent quant à eux à montrer comment un paysage change radicalement, mais si subtilement que la seule façon d'en prendre tout à fait conscience serait de confronter la première et la dernière image du plan.

Quelle est votre méthode lorsqu'après avoir effectué vos repérages dans un lieu, vous y revenez pour filmer ?

Je me suis longtemps épuisé à tenter d’expliquer comment je construis un plan. Mais le cadrage est une chose intuitive. Je n’utilise pas le langage quand je cadre. Je ne me dis pas bouge à droite, vire à gauche. Cette petite voix est totalement déconnectée. Avec le temps, vous savez quel équilibre ou quel rapport de couleurs vous souhaitez. J’aime jouer avec la symétrie et les bords du cadre, le proche hors-champ. Je me donne également des contraintes, comme dans 13 LAKES où tous les plans doivent comporter autant de ciel que d’eau, et montrer l’unicité d’une lumière. Tout était donc fixé par un cadrage préconçu ; il me fallait seulement trouver le lieu qui conviendrait et attendre la bonne météo. Pour One Way Boogie Woogie (1977), je cherchais des plans composés par différents blocs de couleur afin d’évoquer le Broadway Boogie Woogie de Mondrian. Je resserrais donc volontiers les plans. Pendant le remake du film en 2004, je ne voulais plus de cadrages aussi serrés et les ai donc légèrement ouverts. C'est TEN SKIES qui m’a donné les expériences les plus intéressantes. On trouve difficilement un cadre dans le ciel. Il me fallait deviner ce que serait le plan, comment les nuages y entreraient et en sortiraient. Comme je ne regarde jamais dans le viseur, j’ignorais totalement quel serait le résultat. Jusqu’à ce que je reçoive les développements. Le numérique va rendre cette manière de travailler caduque.

TROISIÈME ÉPISODE : LA CAMÉRA N’A PAS D’ESPRIT

d’après Him & Me (1981)

Rebecca Pauly dans Him & Me (1981)

La Spiral Jetty de Robert Smithson dans casting a glance (2007)

Four Corners (1997)

TEN SKIES (2004)

11 X 14 (1976)

version espagnole

QUATRIÈME ÉPISODE : UN PEU PLUS QUE DU LANGAGE

ENTRETIEN JAMES BENNING

La beauté n'est-elle pas un problème ? Quel rapport faites-vous entre celle du monde et celle des images ? Y-a-t-il un risque à célébrer des choses qui ne sont pas positives ?

Il peut y avoir un risque d’ironie dans l'écart de l’image à l’objet. En même temps, la beauté n'est pas une chose dont il faut avoir peur. Il faut au contraire toujours permettre qu’elle arrive. Je pense à Crossroads (1976) de Bruce Conner, un film extrêmement beau et pourtant entièrement constitué d’un found footage de tests atomiques des années 1940. Je me sens assez éloigné de cette ironie, mais c’est aussi d’où le film de Conner tire sa force.

C'est la différence entre beauté et forme qui n’est souvent pas faite. Dans la chambre de Vanda de Pedro Costa a été très violemment attaqué sur ce problème précis de la beauté. Il lui était reproché de faire un portrait sublime de la misère.

Mais l’esthétique doit également être un souci dans les quartiers pauvres. Peut-être que les gens qui y vivent n’ont pas le privilège de profiter de cette beauté. Peut-être ne la voient-ils pas. Pendant le tournage de One Way Boogie Woogie (1977), alors que je filmais dans une zone industrielle, j’ai été arrêté plusieurs fois par les responsables d’une usine. Ils pensaient que je faisais de l’espionnage industriel, ou alors du terrorisme. C’était en 1977, avant l’ère du terrorisme domestique. J’ai dû me présenter dans leurs bureaux et prouver ma légitimité afin d’obtenir une autorisation. Le gérant m’a reçu. Alors que je présentais certains plans en évoquant Mondrian ou Hopper, il m’a interrompu par un hurlement. Je pensais être mis à la porte, mais il appelait en fait sa secrétaire pour lui montrer “la beauté de leur misérable quartier”. Il a fallu un petit cours d’art pour qu’ils m’autorisent à filmer. Ce qui me gêne dans l’argument de ne pas montrer les quartiers misérables, c’est qu’il vient généralement de ceux qui ne font absolument rien pour les arranger. La culpabilité guide ce genre de réaction.

Les personnes qui ne peuvent pas supporter de le voir à l’écran ne pourraient pas non plus supporter d’y vivre. Quand vous voulez filmer un lieu, êtes-vous concerné par sa beauté ou par le fait de le rendre beau ?

Je conçois chaque plan en fonction de la manière dont la lumière frappe un objet, dont elle décrit un paysage ou un espace, modifie les coordonnées spatiales, crée des ombres, etc. Encore une fois, je n’ai pas peur de la beauté et j’aime les belles choses. Mais la beauté n’est pas un standard.

La chance et la durée rentrent donc en ligne de compte dans la composition du plan. La chance comme paramètre mathématique, mais aussi puissance de révélation d’une image. Êtes-vous surpris par vos images ? Des choses arrivent que vous n’attendiez pas ?

Mes premiers films portent précisément sur ces aspects. 11 x 14 (1976) et One Way Boogie Woogie sont des films dans lesquels une chorégraphie fut soumise à la perturbation ou à la modification d’une donnée imprévue. Le résultat était parfois mauvais, parfois heureux. A force, vous obtenez de plus en plus d’évènements heureux. Peut-être une preuve que l’on produit aussi sa chance. Juste après le plan de la cheminée dans 11 x 14 (voir première partie), un avion atterrit. J’ai allumé la caméra lorsque l’avion arrivait, sachant que son ombre le suivrait. Le plan a été construit afin que deux avions, l'un en volume et l’autre en ombre, se succèdent. Je n’avais pas prévu l’arrivée de deux bus transportant des passagers et roulant l’un à côté de l’autre, tournant à gauche juste avant l’arrivée de l’avion. Cela rend le plan dix fois plus dramatique. Les bus focalisent votre attention et vous ne regardez plus l’avion arriver. C’était une expérience de jeunesse marquante qui m’a fait penser que je pouvais prévoir et chorégraphier un plan tout en espérant que quelque chose d’imprévu vienne interagir. J’ai d'ailleurs refait ce plan dans Los.

Le son intervient-il de la même manière dans ce processus, pour déranger l’attention ?

Je n’ai pas tourné en son synchro avant la fin des années 1990. Tout était jusqu'alors post-synchronisé à partir d’un son enregistré a posteriori. Mes premiers films en son direct sont ceux de la trilogie californienne, El Valley Centro, Los et Sogobi (1999-2001). Cela peut sembler absurde, mais je n'avais tout simplement pas pensé m'occuper simultanément du son et de l'image. Je me suis beaucoup amélioré depuis en post-synchronisation et je continue à manipuler les bandes-son dans le but de créer une réalité plus réelle. Hormis quelques-uns de mes premiers courts-métrages, je n’ai pas fait de films entièrement silencieux. Je suis très conscient des niveaux sonores, des différences de rythmes, des bruits et du silence. Les ambiances sont souvent très minimales mais jamais complètement silencieuses. Dans un son synchro, il arrive qu’on entende un bruit de voiture au loin qui n’a rien avoir à voir avec le plan. Les films de Bresson sont intéressants pour cette raison. Il enlèvait beaucoup de choses dans le son pour guider le regard et focaliser l'attention, par exemple sur des bruits de pas.

C'est également une façon de développer le hors-champ.

Absolument. Je cite souvent ce premier plan de One Way Boogie Woogie où l’on entend un bâton frapper un grillage longtemps avant l’entrée d’une fillette, créant ainsi un large espace hors-champ sur la droite. Le plus difficile dans ce travail est de ne pas surproduire, de rester subtil. Avec Pro Tools, il est maintenant possible de construire des bande-sons très compliquées à partir de centaines de pistes différentes. C'est un outil fascinant. Bien sûr, toutes ces possibilités tendent à éloigner du minimalisme.

La dimension scripturale de vos films, la relation des images aux textes écrits, tend à disparaître dans vos films les plus récents.

J’ai effectivement fait beaucoup de films de ce genre dans les années 1980-1990. J’aimais jouer sur le texte comme image à travers des mots animés, et le texte comme paragraphe, ou comme voix-off. Ma fille Sadie utilise elle aussi le rapport textes-images depuis ses premiers films. Je me suis demandé d’où cela pouvait venir. Peut-être de la publicité et sa façon d’utiliser le texte et la musique pour vendre des voitures. Ce n’est d’ailleurs pas toujours inintéressant. Puisque la publicité s’est beaucoup inspirée du cinéma expérimental, l’inverse doit aussi être vrai. Avant de demander à Sadie d’où cela lui venait, je me suis dit que peut-être, je devais d'abord me poser moi-même la question.

Cela apparaît très clairement dans One Way Boogie Woogie, non seulement à travers des jeux de mots mais aussi à travers des inscriptions dans la ville. Quelque chose que l’on retrouve également souvent dans la cinéma hollywoodien (quand dans un film de Nicholas Ray, seules s’allument les lettres “hot” du mot “hotel”) ou dans la photographie de la même époque (Weegee).

C’est particulièrement vrai de Deseret, où j’ai cherché des inscriptions de l’histoire dans le paysage. Par exemple des pétroglyphes indiens dans des ruines mormones. C’est toujours un peu plus que du langage. Presque qu’une histoire écrite à travers la construction.

Cela se rapproche aussi des jeux pop sur le langage. Il y a Tati, Warhol et Mondrian dans One Way Boogie Woogie.

Et peut-être aussi Zabriskie Point qui m’a beaucoup marqué. Sa manière de filmer le désert est spectaculaire. Il utilise aussi beaucoup de signes, de panneaux d’affichage, avec toutefois une longue focale que je n’utiliserais jamais parce qu’elle déforme excessivement l’espace. Ce film est resté gravé dans mon esprit pour toutes ces raisons, et l’emploi de la narration comme contexte d’une investigation d’un espace désert, ou encore cette sorte de sexualité surréaliste qui mène à une explosion. C’est un film très sous-estimé qui nous parle aujourd’hui davantage que Blow Up.

One Way Boogie Woogie (1977)

Crossroads de Bruce Conner (1976)

Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni (1970)

Four Corners (1997)

version espagnole

CINQUIÈME ÉPISODE : FOLK FILMMAKER

L'aspect ludique de vos films n'amène-t-elle pas nécessairement l’idée de la triche, de la contrefaçon ?

Ce sont des mots très chargés. La triche s’opère généralement pour son propre profit. Je la vois pour ma part comme une étape normale du processus qui peut effectivement être reliée à l’aspect ludique de mes films. Dans tout jeu, on peut tricher. On peut penser que je triche en représentant dans casting a glance (2007) la vie de la Spiral Jetty sur une année et demi, mais il s’agit plutôt d’une solution créative pour représenter l’Histoire. Au fond, ce n’est pas plus mensonger qu’un livre d’Histoire. C’est une technique. Quand j’ai commencé à copier des peintures folk, c'était parce que je ne pouvais pas me permettre d’acheter une peinture de Bill Traylor. Il est mort pauvre mais ses oeuvres s’échangent maintenant à 90000$. Je n’en avais pas les moyens et je me suis dit que je n’avais qu’à peindre les miennes. Or on découvre vite que tricher nécessite beaucoup de travail ; aujourd’hui, il serait facile de croire que je possède de vrais toiles de Bill Traylor. Recréer des oeuvres d’outsider est peut être la triche ultime : cela fait de quelqu'un comme moi un folk artist diplômé. Si je me suis parfois donné le nom de cinéaste folk, c’est évidemment encore un mensonge. C'est simplement continuer à suggérer que j’étais à l'époque aussi naïf qu’un outsider. Mais un film vient toujours d’une position privilégiée. Faire un film, c’est devenir un insider que vous le vouliez ou non.

Puisque vous en avez fait l’expérience pratique avec le remake en 2004 de One Way Boogie Woogie, y-a-t-il une différence entre filmer un paysage en 1977 et le filmer aujourd’hui ?

La plus grande différence c’est soi. Quand je suis retourné sur ces lieux, j’avais vraiment quelque chose à quoi me mesurer. J’ai réalisé à quel point j’en savais plus qu’à l’époque. Je pense beaucoup plus à ce que je fais aujourd’hui, au point parfois de m’encombrer. Dans un miroir, vous ne vous sentez jamais vieillir. C’est en retrouvant vos anciennes connaissances que le vieillissement vous frappe. L’expérience est toujours intéressante. Cela dit, l’Amérique a elle aussi beaucoup changé. En 1977, elle venait de perdre son innocence au Vietnam. J’ai récemment lu Travels with Charlie que Steinbeck a écrit en 1960, et Blue Highways, de William Least Heat-Moon, qui date de 1977. Tous deux racontent un voyage à l’intérieur des Etats-Unis. Steinbeck emmène son chien Charlie et parle beaucoup du racisme. William Least Heat-Moon, qui a des origines indiennes, parle de la terre, de la ruralité. Il a plus tard écrit cet autre livre remarquable qu’est Prairy Earth. Entre ces deux livres, 1960 et 1977, la perte de l’innocence dûe à la guerre du Vietnam est frappante. Entre 1977 et 2004, date des deux One Way Boogie Woogie, nous n’avons plus connu une telle chose, mais le caractère maléfique de certains régimes ayant besoin du pouvoir économique pour dominer le monde devenait évident. Quand toute cette merde revient vers vous, même sous la forme d’un extrémisme religieux, c’est le monde qui apparait. L’Amérique a pu penser que le monde avait changé pour en arriver à de tels actes, mais ce n’est pas lui qui a changé. C’est une chose que je pouvais sentir entre les deux versions du film. Je ne faisais plus une comédie. Rien du genre de l’anecdote racontée tout à l’heure (voir épisode 4) à propos du tournage de 1977 ne m’est arrivé, à l’exception d’un propriétaire d’une décharge qui voulait se battre avec moi, sans doute parce qu’il y menait un commerce illégal. Juste un drôle d’affrontement qui a mené à une étrange paranoïa.

La récurrence du thème amérindien évoque The Exiles de Kent McKenzie. Une étude avait été menée sur la vie des amérindiens vivant à Los Angeles, avec de nombreuses interviews. Beaucoup d’entre eux parlaient de désorientation spatiale, de difficultés à marcher et à se repérer dans les villes. La plupart ne trouvaient le chemin de leur maison que parce qu’ils avaient mémorisé la forme du bus qui les y ramenait. Vous parlez beaucoup des amérindiens et de leur rapport très particulier au paysage.

Je n’ai pas fait beaucoup de recherches sur les Navajos et leur mythes soi-disant créationnistes, qui ne sont bien sûr pas plus créationnistes que la Bible. Mais j’aime la façon dont ils occupent les paysages. Les Indiens Anasazi logent par exemple dans des falaises et des canyons, et conçoivent des maisons immenses pour observer la façon dont bougent le soleil et la lune. Je me suis surtout intéressé à la façon dont l’Amérique a grandi avec la notion de Destin manifeste. Cette idée que la nation américaine devait répandre la démocratie et la civilisation dans l’Ouest en décrétant au préalable que cette terre était la sienne. Comment une nation peut-elle se développer sur une terre sans aucune tolérance pour ceux qui l’occupaient avant eux ? Le pays entier s’est construit sur un génocide légitimé par l’idée que Dieu serait de notre côté. Ce "thème" est présent dans de nombreux films. Deseret (1995) bien sûr. Ou Four Corners (1997), qui commence par l’histoire européenne avant d’en venir à celle des Indiens. J’utilise d'abord Monet et sa biographie comme celle d'un stéréotype européen. A l’opposé, le héros est un peintre fictif, une figure réelle mais romancée, qui peignait sur les murs et les canyons du Colorado. Les gens qui étudient ces dessins soutiennent qu’ils ont été faits par un homme, mais les mêmes motifs se retrouvent sur des poteries, toutes censées êtres faites par des femmes. J’ai fait donc fait de cet artiste une femme, ce qui est à la fois un mensonge et une supposition vraisemblable.

Vous citiez Tati et Bresson, y a-t-il d’autres cinéastes qui vous aient frappés ou influencés ?

Mes principales influences sont Snow, Frampton et Warhol. Mais parce que je suis autodidacte et que mes premiers films venaient de ce que je pouvais comprendre du fonctionnement d’une caméra, chaque nouveau film est surtout influencé par le précédent. A chaque film, ce que j'apprends sert le suivant. Cette continuité entre les films se remarque aisément. Cela dit, personne ne peut nier ses influences. Par un auteur aussi bien que par la publicité. J'ai peu d'amour pour le cinéma narratif traditionnel. Mais étant donné que j’enseigne dans une école d’art, CalArts, et que certains de mes collègues sont de très bons programmateurs, je vois généralement un bon film par semaine. Ce sont généralement des films du tiers-monde ou des hybrides entre fiction et documentaire. Ils m’influencent sans doute indirectement. Le cinéma hollywoodien m’est en revanche passé complètement à côté, sauf dans l’avion. J’ai probablement vu tous les films de Julia Roberts sans le son. Ainsi je peux au moins reconstruire mes propres récits. Plus sérieusement, mon modèle de film narratif serait Profession Reporter. Et d’autres classiques comme La Prisonnière du désert ou Conversation secrète.

Dans le processus d’approche du paysage, cherchez-vous à rester neutre, impersonnel ? A effacer vos idées, vos préjugés ?

Je suis au contraire très conscient du fait d’être dans un espace. Je veux précisément recréer le sentiment de ma présence. La puissance du paysage ne peut qu’être celle que j’y perçois. Tout l’opposé de la neutralité.

Des paysages sont cependant parfois si puissants et chargés émotionnellement qu’il suffit peut-être d’être là ?

Mais je dois toujours savoir quelque chose, par exemple d’ordre géologique, pour me repérer et reconnaître l’origine d’une cicatrice, d’un sillon creusé par les mormons. C’est aussi comme cela que je trouve un sens et une direction. La manière dont je trouve les plans n’est en revanche pas du détachement, plutôt un vrai attachement.

Avez-vous vu Aka. Serial killer (1969) de Masao Adachi, qui développe une théorie du paysage qui est en même temps un manifeste politique selon lequel le paysage est fondamentalement lié au pouvoir dominant ? Le film est uniquement constitué de paysages qu’a traversé un tueur en série. Il dit que le paysage est déjà si chargé en puissance, en meurtres, qu’en regardant simplement un paysage traversé par un assassin vous verriez ce potentiel de meurtre.

Il me semble avoir déjà entendu quelqu’un me le décrire, tant cela ressemble évidemment à Landscape Suicide.

Quel rapport établissez-vous entre le meurtre et le paysage ?

Je fais une connexion directe entre le paysage physique et le paysage psychologique. Les deux meurtres de Landscape Suicide ont tous deux à voir avec l’isolement. Un en Californie où une jeune fille, isolée en raison de sa classe sociale, ayant déménagé avec sa famille dans un quartier riche, finit par commettre un meurtre. Celui-ci est donc d’un manière ou d’une autre lié à ce paysage beau et primitif des banlieues nord-californiennes de San Francisco. Et l’autre histoire est celle d’Ed Gein, qui vivait dans une ferme du Wisconsin totalement isolée par l’hiver, et dont tout le monde pensait qu’il était un vieil ermite ; il va tuer deux femmes en un an dans la ville voisine. Isolements physique et social qui me permettaient de connecter ces deux histoires. La première partie montre la jeune fille avouer son meurtre, puis le paysage. La seconde partie montre le paysage avant de voir la transcription rejouée du procès de Gein. Une attente a été crée, on sait à quoi s’attendre.

Quelle est l’importance de Thoreau dans votre vie, dans votre travail?

Je l’ai lu très tôt au lycée mais n’en avais aucun souvenir. Je l’ai relu à la fin des années 1990 alors que je me trouvais en Corée du sud. Walden ou la vie dans les bois était l’un des seuls livres anglais disponibles à la bibliothèque. Tout à coup, Thoreau décrivait ma pratique du film. Notamment dans le chapitre intitulé “Bruits” (“Sound”). Il y parle notamment des trains qu’il entendait depuis sa cabane, ce qui me parle encore plus depuis que j’ai fait RR (2007). Le livre préfigure en quelque sorte le film. Quatre ou cinq and plus tard, j’ai entamé ce cours à Cal Arts intitulé “Looking and listening”, où j’emmène les étudiants dans la nature pour leur apprendre à prêter attention. Je leur demande d’écrire des descriptions d’un film qu’ils pourraient faire à partir de leur observation. L’année dernière, quand j’ai décidé de reconstruire la cabane de Walden, je me suis rendu compte des connexions qu’il y avait entre ce cours et le fait de construire une cabane. Je vivais au milieu de nulle part et repensais à cette notion d’outsider. Je voulais refaire ce que Thoreau avait fait dans le passé. J’ai donc relu Walden et le premier paragraphe de “Bruits” ressemblait exactement aux descriptions que nous faisions pendant le cours. Je pouvais alors vraiment dire qu’il m’avait influencé. J’ai dû traverser tout ce processus pour vraiment comprendre ce chapitre comme je le comprends maintenant. Il parle notamment d’un moment où, assis sur le porche, il réalise que le soleil vient d’apparaître dans une fenêtre qui lui indique qu’il a passé là tout l’après-midi. Sept heures à prêter attention. C’est ce genre de temps auquel je désire arriver.

Il y a aussi chez Thoreau l’idée que l’attention serait en elle-même une attitude politique.

Je ne suis pas assez familier des idées de Thoreau sur la désobéissance civile pour en parler, mais je sais à quel point il cherchait à être juste par rapport à ses idées. Kasczinski aussi, jusqu’au point de tuer pour les défendre. Cela le rend très différent des tueurs en série motivés par des fantasmes sexuels ou des pulsions. Je ne pourrais jamais justifier ses actions mais on ne peut pas faire comme s’il tuait pour des raisons pulsionnelles ou économiques.

Je trouve vraiment déprimant que les Démocrates n’aient pas su, dans la course à la présidence, rester les radicaux qu’ils furent. Jeune, Hillary Clinton était vraiment radicale. Mais elle a si bien étudié les rouages du système qu’elle est devenue une vraie politicienne. C’est peut-être de l’intelligence et la seule manière d’arriver au pouvoir, il n'empêche. Qu’Obama, vraiment admirable pour son travail contre la pauvreté dans les quartiers à l’extérieur de Chicago, donne la parole à ce prêtre et à son foutu discours sur l’Amérique était décevant. On verra ce qu’il va se passer. Mais le corporatisme est aussi puissant que l’espoir est mince.

Pensez vous être arrivé à la fin d’un cycle ? Avez vous une idée de ce qui va venir ?

Je ne pense pas que mon prochain film sera très différent. Mais il s’agira d’un autre pays et d’un autre médium. Je vais tourner en Allemagne. Et en numérique. Un film sur la classe ouvrière, comment elle supporte la culture, comment il ne peut pas y avoir de culture sans travail. Le numérique sera sans doute une découverte. Même si je ne me fais pas d’illusions. Il y aura d’autres problèmes, notamment de projection. Je repense au bonheur que j’avais à projeter mes films 8mm sur le côté de mon réfrigérateur pour des amis. Nous buvions de la bière et riions. Pourquoi ne pourrais-je plus le faire ? Je pourrais trouver des musées qui me permettraient de construire une salle où l’on puisse retrouver ce sentiment d’intimité. Quatre ou cinq personnes ensemble devant un film.

Entretien réalisé le 11 juin 2008 à Serpa (Portugal) par Cyril Neyrat et Ricardo Matos-Cabo

Mise en forme par Antoine Thirion

Landscape Suicide (1986)

casting a glance (2007)

The Exiles, Kent McKenzie (1961)

Four Corners (1997)

Deseret (1995)

AKA. Serial killer, Masao Adachi (1969)

James Benning pendant la construction de sa réplique de la cabane de Henry David Thoreau à Walden. © Jake Fuller

version espagnole

SIXIÈME ÉPISODE : BACK TO GERMANY

Sixième épisode et seconde partie de notre entretien avec James Benning. Apres les longues noces du cinéaste avec le 16mm et son intérêt pour les figures héroïque et anti-heroique américaines, voici la description de sa découverte du numérique. Réputé puriste de la pellicule, il y est venu, comme Jean-Marie Straub, avec une crainte progressivement levée par l'excitation de la découverte.

Pour de tels cinéastes, si conscient des possibilités et des limites de leur outil, un tel changement est une véritable chance. Celle de tirer parti d´une nouveauté technique pour projeter leur oeuvre dans une lumière différente, pour répondre a de nouvelles contraintes par de nouvelles solutions. C est souvent ainsi que Benning conçoit son travail : comme un problème mathématique a résoudre.

Ne pas croire pourtant trop vite que tout s´y résume. Certains films comme One Way Boogie Woogie ont pu le laisser penser, mais le paramétrage mathématique de certains films n´est que la confirmation de la définition connue qu'à donnée P. Adams Sitney du film structurel : un cinema simplifie et prédétermine par une formule, l'évidence transparente d une structure. C est cependant manquer l essentiel : l extraordinaire profondeur de temps de ces films, la richesse des signes qu'ils recèlent.

Ruhr est enfin une nouvelle étape dans la longue relation de JB avec l´Allemagne. Ses parents y sont nés, ses films y ont été largement diffuses, au Forum de la Berlinale et a la télévision. Ils y sont également très souvent produits. Il a fallu quelques décennies pour qu'il y tourne : c est un pas en avant et un bond en arrière. Le résultat vient d'être montré a Duisbourg, et clôturera la rétrospective du Jeu de Paume, delocalisée le 17 janvier a 17h au 104, dans le cadre de la résidence Independencia.

Parlons du présent. Vous avez encore peu parlé de la question du numérique, auquel vous êtes récemment arrivé. La dernière fois que nous nous sommes vus, vous alliez commencer à travailler en numérique. Vous venez de finir ce projet, Ruhr.

J’ai acheté une caméra HD Sony EX3 et commencé à tourner en format 16/9. Je pensais ne pas l’aimer, mais pouvoir faire des plans larges sans cette torsion d’image due au grand angle me plaît. Je pensais également être gêné par l’effet de diapositives projetées que peut avoir la vidéo lorsqu’il y a peu de mouvements. J’ai cru perdre cette profondeur de temps de la pellicule. Mais j’ai trouvé quelque chose dès mon tout premier plan, qui m’a semblé un grand avantage. Mon idée était d’enregistrer la tombée de la nuit et les lumières d’une piste d’atterrissage. Je tournais à Düsseldorf depuis une forêt bordant l’aéroport, en octobre quand il ne reste plus beaucoup de feuilles sur les arbres. Il y avait davantage de feuilles sur le côté gauche du cadre, et presque plus du côté droit. La résolution accrue de cette caméra, comparée au 16mm et même au 35mm, soulignait une petite branche à gauche de l’écran. Il n’y avait absolument aucun vent, une chance qui m’a donné l’effet de diapositives projetées que je redoutais. J’espérais que le lieu serait plus éclairé mais malgré la sensibilité de la vidéo, la luminosité était trop faible. Au lieu de ce que j’étais venu chercher, j’ai obtenu un résultat plus précieux. Tout paraît fixe jusqu’à ce qu’un avion passe dans le cadre, après quatre ou cinq minutes d’attente. Trente secondes plus tard, un vent cisaille le plan en faisant des bruits étranges. Une fine branche cassée au bord du cadre se balance. Plan fixe animé d’un mouvement minimal, une branche qui vacille, et puis tout s’arrête à nouveau. Quarante-cinq secondes après le passage de l’avion survient une variation climatique due à l’engin, un système naturel crée par le vent et l’avion. L’ensemble du plan se met à bruire. C’est l’automne, certaines feuilles tombent. Fixité interrompue par des vents cisaillants ; nouvelle fixité ; puis une extraordinaire dynamique qui retourne lentement à la fixité, jusqu’au passage d’un nouvel avion. J’en ai filmé sept dans la demi-heure qui a suivi. Je suis devenu de plus en plus conscient que l’avion était la cause du mouvement de tout le système. Cette expérience m’a donné la preuve de tout ce dont cette caméra était capable : la résolution, la fixité, la capacité d’enregistrer aussi bien des mouvements minimaux que d’autres plus élaborés. En étant désormais capable d’enregistrer des plans de deux heures, je pouvais obtenir plus de détails car dans le processus de répétition, les choses ne seraient jamais complètement les mêmes. Le tout premier plan m’a donc donné l’idée simple d’un processus qui se reproduirait. Le fait de tourner en Allemagne était un facteur important. Il faut savoir que j’ai habité douze ans en Californie avant d’oser y tourner. Il était donc plutôt inconfortable de faire le portrait d’un lieu sans le connaître. Je connaissais en revanche certains processus comme les atterrissages d‘avions, qui sont les mêmes de pays en pays. Ce serait en quelque sorte mon repère dans l’inconnu. Méthode inverse à celle que j’emploie habituellement : généralement, c´est la connaissance d’un lieu qui me permet de comprendre les processus qui se mettent en place.

Le fait de ne plus avoir la contrainte de temps des bobines de pellicule ne vous manque pas ?

Je n’aurais jamais été capable de faire ce plan avec des bobines de 400 pieds. J’ai pu enregistrer deux heures puis choisir les dix minutes que je voulais. C’est un luxe. Je pourrais faire davantage si nécessaire : j’ai six cartes mémoire, donc six heures disponibles. Les avantages sont nombreux. En extérieur plus encore qu’en intérieur. L’éclairage des plateaux télés est catastrophique : les visages sont trop clairs. Ils sont juste en train de documenter les difficultés de la transition vers l’image haute-définition. Les nouveaux équipements apportent de nouvelles variables. Dans le premier plan de Ruhr, tout paraît si bien défini que cela augmente d’autant le temps que vous pouvez passer à regarder l’image. Vous devenez plus actif car vous pouvez voir plus profondément à l’intérieur du plan, et dès lors avoir le sens du temps qui passe.

C’est un sentiment du temps très différent car en film, ce qui rend la durée soutenable était, d’une certaine manière, le manque de définition, l’atmosphère, l’aura, le grain.

Mais c’est aussi fonction de l’image que vous obtenez. Mon film a deux parties. La première comporte six plans, la seconde un seul, long d’une heure et dix minutes. Dans ce dernier cadre, à cause des transformations du ciel, tout est très dynamique et le mouvement gagne en subtilité.

Auriez-vous pu faire TEN SKIES avec cette caméra ?

Oui. Mais le 16/9 n’aurait pas convenu.

Avez-vous prémédité le fait de recommencer, en haute-définition, hors des Etats-Unis ?

Jusqu’ici, je n’avais fait que quatre plans hors des Etats-Unis. Un du côté canadien des chutes du Niagara, et les trois autres à la frontière mexicaine pour UTOPIA. Ce sont les seules fois où j’ai sorti ma caméra des Etats-Unis. C’était donc extrêmement différent, d’autant que je n’étais pas prêt pour voyager avec tout cet équipement, pas prêt à vérifier sans cesse que rien ne manquait. Avec un assistant, j’aurais pu tout emporter. Mais une fois sur place, j’ai trouvé une manière cohérente de filmer ce lieu sans le connaître en me référant à des processus qui m’étaient familiers. J’avais passé un peu de temps à Duisburg l’année précédente pour donner le cours que je fais à CalArts, « Looking and listening ». Là-bas, une personne m’a guidé. J’y suis ensuite retourné pour filmer certains lieux, fort des quelques recherches que j’avais pu faire entre temps. Je pensais que mon film devait contenir trois parties, et l’une d’elles documenter une sculpture de Richard Serra en l’observant sous différents angles et différentes saisons comme je l’avais fait pour la Spiral Jetty de Smithson dans casting a glance. Sur place, filmer le nettoyage incessant de la sculpture m’a davantage intéressé. Tout le travail très difficile que représentait cet effacement, avec de la glace sèche sous haute pression. Un processus très lent et bruyant. Le geste d’effacer les graffitis de la sculpture m’amenait vers quelque chose sur ce que les gens pensent être le vrai art et ce qui n’en serait pas. J’aimais la verticalité de la sculpture de Serra et voulais la filmer de l’autre côté, comme la superposition d’un 16/9 vertical et d’un 16/9 horizontal. Filmer une contradiction, la suggestion d’un espace hors-champ. Mais quand vous regardez l’image, l’œuvre ressemble simplement à un petit carré rempli de graffitis, presque une toile carrée.

FIRE AND RAIN (2009)

Richard Serra, Weitmar, 1984

DUISBURG/GERMANY

SEPTIÈME PARTIE : OFF

Vos images semblent toujours avoir deux faces. Une face au présent et l’autre tournée vers le passé. Particulièrement dans Deseret et casting a glance. Est-ce lié lié au grain de l’image 16mm, à sa qualité de texture, son origine photographique ?

C'est une idée intéressante. Le grain de l’image comme ruine du passé. Plus le film est granuleux, plus vieux il paraît. C’est intéressant parce que le cinéma devient de plus en défini. Deseret porte sur l’histoire et le journalisme, mais aussi sur l’histoire du cinéma et comment elle s’applique à toutes les histoires. Le digital n’a pas le même vocabulaire. J’ignore quel sera son langage. Mais au départ, le film ne visait pas la nostalgie mais la nouveauté, non ? Les spectateurs des premiers films d’une bobine voyaient des choses que personne n’avait jamais vu auparavant. Ils trouvaient cela si réel qu’ils couraient hors des salles pour fuir le train venant vers eux, si bien sûr cette histoire est vraie. Le numérique aura peut-être également bientôt son romantisme. Une nouvelle nostalgie apparaîtra pour la vieille vidéo. Elle existe déjà pour ces vieilles caméras mises sur le marché à la fin des années 80, début 90, des caméras très picturales (« painterly ») qui avaient leur propre palette, leur propre vision pixellisée.

N’est-ce pas une idée du numérique de revenir aux origines du cinéma, à la primauté et la frontalité de l’enregistrement ?

(Un temps). J’ai aidé Sharon Lockhart à monter son dernier film, Lunch Break. Elle avait tourné en 35mm dans plusieurs usines. Quand nous avons terminé le montage, nous avons pensé que c’était un très bon film, mais juste un autre bon film. Elle, plus que moi, était déçue. Nous avons alors pris le plan que nous préférions et avons jeté le reste. En montant sur Final Cut Pro avec des images Quicktime haute-définition, j’ai appris à aimer cette image 35mm transférée en haute-définition. De là, nous avons pu ralentir le film à l’extrême. Bizarrement, cela ne ressemble plus à une impression optique, les grains s’interpolent et se dissolvent les uns dans les autres quand vous passez d’une image à l’autre, donnant l’impression que cela a vraiment été tourné au ralenti. J’ai ensuite réalisé, avec les images de ma caméra transférées sur Final Cut Pro, qu’elles avaient beaucoup plus de résolution que le 35 mm avec lequel elle tournait. J’étais presque choqué que cette pauvre petite caméra ait une meilleure résolution qu’une caméra 35mm. Je suis maintenant curieux de voir ces caméras plus perfectionnées comme la Red. Vous pouvez ajouter du gain pour estomper les contrastes et vous rapprocher de l’aspect d’un film, mais ce mimétisme ne m’intéresse pas. Il faut toujours utiliser la caméra pour ce dont elle est capable. Reste ensuite le problème de la projection : il faut tout contrôler, projeter depuis un disque dur, etc. Si vous avez pu penser hier que certains points de l’image vibraient pendant la projection de Lunch Break, c’est à cause de la projection et de la compression de l’image. Ce en quoi le travail d’un cinéaste travaillant en vidéo ou en 16mm n’est pas différent : il doit sans cesse contrôler la projection.

Vous n’êtes pas retourné voir la Spiral Jetty avec une caméra HD ?

Non mais je m’y suis rendu la semaine dernière. Elle était totalement hors de l’eau. Je n’avais jamais vu le niveau de la mer aussi bas, à 200 yards du pied de la Jetty. L’année dernière, l’eau l’effleurait encore. Mais il suffit que l’eau remonte d’un demi-pied pour revenir au niveau de la Jetty tant le lac est peu profond.

Je n’ai pas prévu d’y filmer à nouveau. Je voudrais en revanche refaire les soixante plans de One Way Boogie Woogie en HD. Parce que je les ai déjà refait, vingt-sept ans après, pour enregistrer les changements du paysage et documenter les différences dans la nature même de la pellicule. Le premier film a un aspect hyper-réaliste, chaotique, pop, avec des couleurs très poussées tandis que le second, avec des couleurs un peu différentes, plus réelles, paraît plus triste. C’est aussi que le premier a été tourné par temps très ensoleillé et le second dans la grisaille.

On peut se dire à la fin du film que la ville, grise aujourd’hui, était autrefois plus colorée. Ce qui est peut-être vrai aussi. La couleur a toujours une idéologie.

En numérique, cela sera aussi sans doute mieux par temps gris. Je voudrais une image plus douce. Ce que j’ai aussi appris en Allemagne, en octobre : que la grisaille est pafaite pour le numérique. Mais j’ai fait des tests sur mon porche en Californie, par temps ensoleillé, ce n’est pas moins splendide.

Vous parliez hier, après la projection de One Way Boogie Woogie, de l’humour dans les films et de la manière dont il se manipule.

C’était un de mes soucis à l’époque, avant que je fasse des films plus contrôlés.

L’humour était une question importante de l’art américain des années 1970. Le Funk art par exemple.

Clayton Bayley, Owen Land, William Wegman qui demandait à son chien d’épeler b-e-a-c-h, et le chien qui tourne la tête comme s’il était confus. Les travaux les plus provocants de Vito Acconci étaient aussi très drôles. Je ne sais pas s’ils visaient l’humour, mais il était difficile de regarder un homme se masturber en dessous de vous en racontant ses fantasmes… C’était très frontal.

Landscape Suicide, autre film projeté hier, est un film d’une violence très frappante. Pas tellement dans son contenu que dans sa construction. Depuis ce film, vous n’avez plus tellement employé d’acteurs.

J’ai fait un film juste après qui lui ressemble beaucoup, un autre film narratif intitulé Used Innocence, où j’utilise les acteurs de la même manière, récitant des monologues tirés de transcriptions de procès. J’ai arrêté depuis, c’est vrai, jusqu’à ce que je refasse One Way Boogie Woogie, où les mêmes personnages revenaient tenir leur rôle d'il y a vingt-sept ans. Cette désertion est aussi le résultat de moi-même devenant moins social, parce que trop socialisant à l’école. Les films sont une manière de me retrouver seul et de comprendre le but de ma vie. Ces films ultérieurs, une fois que je me suis mis à enseigner à CalArts, deviennent plus abstraits en termes de présence humaine. J’habite maintenant à Val Verde, à 2000m d’altitude dans les montagnes californiennes, dans une maison connectée à une ville de 300 habitants. Quand je pars enseigner à CalArts, je viens du Lower Manhattan. Je passe d’une ville gigantesque à un petit village.

Et quand vous sortez des Etats-Unis pour réaliser Ruhr : est-ce devenu un film sur l’Allemagne ?

Je ne sais pas. Peut-être davantage sur une condition mondiale que sur celle de l’Allemagne. Mais, encore une fois, tout arrive accidentellement. Je ne veux pas révéler trop de choses car cela gâcherait un peu la vision du film. Ce que je peux dire, c’est que le film questionne nos propres préjugés par rapport au contenu de ces images. Si je les avais faites en 1995, on n’aurait pas pu les lire de la même manière à cause de la politique de ces dernières années. Vous voyez ce dont je veux parler ? Deux d’entre elles notamment. Je ne m’en suis pas rendu compte tout de suite tant j’étais concentré par le processus de répétition. Je n’envisageais pas ce que pourrait produire le raccord de deux images. J’ai passé une ou deux semaines à regarder le résultat, il m’est apparu évident. Le dernier plan du film vous fait vraiment relire ce raccord de deux plans. Le sens politique du film n’était pas prémédité. Pour autant, il est là, très clairement.

(OFF : le film ayant été présenté depuis cet entretien, nous commutons) J’ai tourné dans une mosquée à Duisbourg, qui se trouve être la plus grande mosquée allemande. On m’a laissé filmer la cérémonie du vendredi. J’ai filmé pendant deux heures mais bientôt une foule est arrivée et la caméra a pris des coups. J’aurais aimé avoir les deux heures entières, c’est un moment très spécial. Mais les gens deviennent nerveux et regardent la caméra. J’en ai gardé 15 minutes. Elles interviennent immédiatement après le premier plan et les atterrissages d’avions. La portion que j’ai utilisée est le milieu de l’office, où les gens se lèvent et s’agenouillent plusieurs fois de suite à l’unisson. C’est très calme et puissant. Bien que très particulière à Duisbourg, on ne peut s’empêcher de connecter cette image à celle des avions. Il ne s’agit pas au départ d’une juxtaposition idéologique. Le rythme était ma seule préoccupation. Mais j’ai ensuite réalisé que chacun ferait le rapprochement, malgré moi : c’est notre propre préjugé. Immédiatement, vous voyez des terroristes dans ces images innocentes. Le long plan final montre une grande cheminée qui rappelle encore beaucoup l’explosion du World Trade Center. Tout à coup, Ruhr est devenu un film sur le 11 septembre plus que sur toute autre chose. C’est qu’à notre époque, toute tour qui explose ou libère de la fumée devient le WTC. Je ne vais pas l'enlever parce que les images sont lues avant d’avoir été vues.

Cela soulève la question de l’intention et du contenu politique de vos films. Vous dîtes clairement que le contenu politique de ce film, s’il y en a un, est venu au cours du montage. Le contenu politique de la trilogie californienne vient aussi de la juxtaposition des images. Il n’y a donc pas cette intention pendant le tournage, mais uniquement pendant le montage ?

Dans la trilogie californienne, j’étais très conscient des politiques de l’eau, qui sont devenues au montage un aspect essentiel de la structure globale. Ces images sont collectées en amont avec un sens politique. Avant même de tourner, je sais ce que je viens chercher. Dans le cas de Ruhr, il faut m’imaginer en salle de montage pendant une semaine, si concentré sur la répétition du passage des avions, des génuflexions des croyants, que les implications politiques ne me sont pas apparues. C’est une étrange révélation. Je n’ai jamais vu les avions comme des armes. Jusqu’en 2001, nous ne les avons jamais vraiment vu comme des projectiles. On pouvait les voir comme des machines pour projeter des armes, mais pas comme des projectiles pouvant atteindre les habitants des grandes villes.

En Europe, la juxtaposition de ces plans peut prendre un sens différent lié à l’immigration. Un autre préjugé. Des avions non pas comme armes, mais comme véhicules d’une invasion culturelle. Ces préjugés sont devenus inévitables.

C’est aussi pour cette raison que j’ai pu avoir accès à la mosquée. Ils voulaient être totalement transparents sur leur pratique religieuse. S’éloigner du préjugé, montrer qu’il s’agissait d’une cérémonie religieuse et non d’un rassemblement terroriste. C’est à la fois émouvant et effrayant pour moi. Emouvant que la prière commune devienne individuelle. Que les mouvements à l’unisson se désynchronisent. Cela devient, à mon sens, bien plus spirituel. Mais c’est là que parle mon propre préjugé contre les organisations religieuses ou les régimes totalitaires.

ONE WAY BOOGIE WOOGIE, 27 YEARS LATER (2009)

Frame enlargements by Georg Wasner, Austrian Filmmuseum

LUNCH BREAK de Sharon Lockhart

Caméra PXL2000 de Fisher Price. L’une de celles achetée par JB pour sa fille Sadie.

RED DIGITAL CAMERA

«B-E-E-C-H» (voir second film de cette vidéo)

Vous disiez hier en présentant casting a glance que l’anachronisme ne vous dérangeait pas. Que vous pouviez présenter des images aujourd’hui comme des images venant directement du passé.

C'est ce que casting a glance m'a appris. Ayant filmé pendant un an et demi sur le Grand Lac Salé, je me suis rendu compte que les variations du niveau de la mer recréait l’histoire de la Spiral Jetty. Ses trente-sept ans d’existence en seize voyages sur un an et demi. Je pouvais dès lors facilement cartographier l’histoire de la Jetty. Ce ne serait pas mentir puisque les niveaux de l’eau étaient les mêmes. L'idée m’est venue le premier jour de tournage : le niveau de l’eau était exactement le même que le jour où elle avait été construite. Je pouvais presque voir l’état original de la Jetty, comment et pour quel lieu Smithson l'avait conçue. Elle était à nouveau entièrement nouvelle. Il faut savoir que l’histoire de cette œuvre est très mouvementée. La Jetty a été submergée pendant vingt ans ; Smithson est mort trois ans après l’avoir construite ; elle reprenait enfin sa forme de départ. Tout cela semblait trop difficile à expliquer par des cartons dans le film. Je me suis donc dit que je n’avais qu’à faire comme si ces images avaient été prises pendant trente-sept ans. Je ne pense pas que cela soit mal. On apprend davantage en pensant que c’est historique. Une chose intéressante m’est arrivée alors que je présentais le film. J’expliquais précisément ce que je viens de vous dire, et quelqu’un est venu me voir pour m’accuser. - "Maintenant vous mentez. J’ai remarqué que la pellicule était plus ancienne au début du film, et que vous avez bien tourné pendant trente-sept ans. Cette impression vient du fait que le tout premier plan est un peu sombre, et que le film devient peu à peu plus coloré. Cette personne ne pouvait pas croire qu’une telle différence était naturelle. Le tout dernier plan a cette même teinte sombre car il a été tourné le même jour que le premier, parce que je voulais obtenir ce cercle, cette spirale temporelle.

Vous reproduisez par ailleurs du folk art et des cabanes, celle de Thoreau et celle du terroriste américain Ted Kasczinski, dit l’Unabomber.

C’est le sujet de la petite conférence que je vais improviser à l’Université de Pampelune. En bâtissant ces deux cabanes, je n’avais pas réalisé que j’essayais de résoudre les mêmes problèmes que dans American Dreams (1984), qui documente les années 1954-1975, année par année, à travers des cartes à collectionner représentant Henry Louis « Hank » Aaron, un joueur de base-ball noir connu pour avoir battu le record d’un blanc. J’ai collecté toutes les cartes de baseball de la première à la dernière année de sa carrière. A l’écran, on voit simplement ces cartes. Quand vous voyez le devant de la cartes, vous entendez un discours politique prononcé la même année ; quand vous voyez l’arrière, vous écoutez un morceau de musique populaire de cette même année. Le film était supposé n’être que cela, mais cela me semblait insuffisant. J’y ai alors ajouté le journal d’Arthur Bremer avec un sous-titre blanc défilant sur fond noir, comme je l’ai fait un peu plus tard sur North on Evers. Tandis qu’il tentait d’assassiner Nixon, Bremer tenait un journal. Il a finalement tiré sur le Gouverneur George Wallace. Je viens de regarder sur Internet, Bremer vient de sortir de prison. J’espérais qu’il serait en prison toute sa vie parce que j’ai purement et simplement volé son journal… Il l’a écrit sur une période de six mois en 1973. Vous voyez donc des images retraçant les années 1954-1975 tout en lisant un texte écrit dans un temps plus resserré. Toutes ces années amènent à comprendre 1973, le moment où Bremer a tenté de tuer Nixon en pleine foule et s’est rabattu sur Wallace. En un sens, ce changement de cible impromptu collait parfaitement à mon histoire de baseball, d’un homme noir qui, en battant le record d’un blanc, s’attirait de nombreuses menaces de mort. Wallace était à cette époque la quintessence du défenseur de la suprématie blanche, mais il est devenu, après cette tentative qui l’a cloué dans un fauteuil roulant, presque un socialiste. Il y a donc des parallèles intéressants entre ces deux histoires qui entrent finalement en collision. Dans le processus de travail, l’ajout du texte a été primordial. Sans cela, American Dreams n’aurait été qu’un film platement didactique.

Dans American Dreams, deux chronologies s’entrecroisent. Quand j’ai reconstruit la cabine que Thoreau avait établi devant l’étang de Walden, j’avais besoin du même genre de collision historique. J’ai ensuite eu envie de continuer ces travaux de construction. J’ai bâti une réplique de la cabane de Ted Kasczinski, ce terroriste américain ayant vécu dans une petite cabine du Montana à l’insu de tous pendant vingt-cinq ans avant d’être arrêté par le FBI. Sa cabane était inspirée de celle de Thoreau. Elle avait la même forme, mais des matériaux différents. J’ai donc continué mon travail de répliques d’art. Quand Kasczinski a été arrêté, le FBI a confisqué deux cent soixante-dix huit livres dans sa cabine. J’ai décidé de mettre dans ma réplique une librairie composée d’une soixantaine de livres tirés de la bibliothèque de Kasczinski, et d’une quarantaine d’autres que je savais ou pensais qu’il avait lus. Ou qui venaient de ma propre librairie. Ces deux cabines de même forme sont donc totalement différentes, par leurs matériaux et leur intérieur. J’aime davantage celle de Kasczinski, bien qu’elle ressemble à une cellule de prison avec de minuscules fenêtres. J’ai dû y installer un petit chauffage. Celle de Thoreau est plus accueillante. Il y avait installé une cheminée et de grandes fenêtres de trois pieds sur six. J’ai placé à l’intérieur un certain nombre de répliques d’œuvres d’artistes folk, obsédés par leur manière de travailler. C’est un peu injuste de les appeler folk artists, ils ont dévoué leur vie au travail. Tout en tentant de connaître leur obsession, je cherchais à savoir pourquoi je suis si obsédé par mon travail, jusqu’à en devenir aussi peu sociable. Je cherche une réponse à travers ces outsiders. Même si en vérité, j’ai surtout appris à mieux peindre.

Les deux cabanes sont-elles proches l’une de l’autre ?

Elles se trouvent à peu près à quarante mètres d’écart, mais on peut à peine voir l’une depuis l’autre. Tout au plus un peu de fumée. Depuis le porche de ma maison, on ne voit qu’un coin de la cabane de Kasczinski.

A vous entendre décrire ces travaux, on pense également à Deseret. Tous ces plans tournés dans les années 1990 sont aussi, en un sens, une sorte de "fake art". Vous disiez que pour chaque histoire, un plan se réfère littéralement à l’histoire, mais vous ne savez jamais lequel. Cela pourrait être n’importe lequel.

Oui. Vous vous demandez lequel, et à quel temps il appartient. Parfois c’est évident, et comique, quand une voiture traverse l’image à fond et que l’on se rend compte que cela se réfère aux records de vitesse dont parle l'extrait du New York Times. Mais lorsqu’il s’agit d’un massacre, vous ne pouvez plus savoir où il s’est déroulé. Et c’est une question capitale, où cela s’est passé. Il faut ensuite se poser des questions sur le texte. Les histoires les plus anciennes sont écrites par des gens qui traversaient les territoires. Pas des journalistes mais des aventuriers, des explorateurs, qui écrivaient tout un tas de choses fausses, affirmant par exemple que les mormons avaient des esclaves. Le New York Times a présenté ces mensonges comme des vérités. Quand j’ai montré le film dans l’Utah, les spectateurs savaient quelles histoires étaient vraies et quelles étaient fausses. Ils y ont vu l'histoire que le journalisme écrit.

Le film gagne à la fin une profondeur politique étonnante, mêlant aspects historiques, écologiques, industriels…

La première partie porte principalement sur les tentatives de l’Est de s’établir sur ce territoire en réduisant le pouvoir mormon. Lorsque que les mormons décrètent que la polygamie est injuste et que l’Utah devient un état, il devient un modèle parfait de la droite pour l’Amérique. Alors qu’il était d’abord à la solde du gouvernement, le New York Times accuse désormais le gouvernement en parlant des paysages maltraités par les militaires. Retournement de situation complet dès lors que l’Utah est reconnu comme état à part entière. Il est toujours curieux qu’un journal supposé chercher la vérité choisisse ainsi son camp.

HUITIÈME ET DERNIÈRE PARTIE : ENTRE HENRY DAVID THOREAU ET TED KASZCINSKI

casting a glance (2007)

Propos recueillis le 21 février 2009 à Pampelune (Espagne) par Cyril Neyrat et Antoine Thirion.

Mis en forme par A.T.

version espagnole