Первая часть этого интервью, проведенного на обдуваемой освежающим ветерком португальской террасе, касается молодости Джеймса Беннинга, прошедшей в бедном районе Милуоки, того, как он открыл для себя музыку и живопись. Это способ приблизиться к его обширной фильмографии, включающей около сорока картин, почти половина которых – полнометражные, через имеющиеся в ней простые повествовательные вещи, что позволяет с самого начала развеять устойчивое заблуждение, согласно которому его кино является чисто абстрактным и созерцательным. Наоборот, оно не перестает рассказывать истории, зачастую несколько историй одновременно, как в редком, но тем не менее центральном для его творчества, фильме «Американские мечты» (American Dreams, 1983). Беннинг – мастер плана-эпизода и длинного плана? Возможно, да. Но это значит, что наррация необязательно складывается так, как это происходит в сценариях. Она может возникать из длительности планов и из тех, пусть даже минимальных, действий, которые их одушевляют, из монтажа, который, скрываясь за описательной нейтральностью, образует разветвленные сети смыслов, из автономии сюжетов и образов, которые в конце концов добираются до политических, исторических, социальных, кинематографических сил, таящихся за внешним равнодушием пейзажей.
Редко вспоминают о вашей связи с популярной музыкой. Учитывая важную роль, которую она играет в вашем творчестве, можно предположить, что она очень важна для вас и в жизни?
Я вырос в доме, где было мало книг, картины на стенах не висели, не было ничего, кроме популярной культуры. В возрасте 15-16 лет я слушал Элвиса Пресли и весь новый рок-н-ролл. Я закупался музыкой в новом магазине пластинок в Милуоки, где работала одна молодая женщина. В то время она казалась мне очень старой, но на самом деле ей должно было быть около тридцати. Я перебирал пластинки, она подошла и сказала: пойдем, я покажу тебе одну вещь, есть один вокальный джазовый ансамбль, тебе понравится. Она показала мне диск Ламберта, Хендрикса и Росса (Lambert, Hendricks & Ross). Дома я несколько раз его прослушал, он мне не особенно понравился. Но я был поражен тем, что есть целый пласт культуры, о существовании которой я даже не подозревал. Это была моя инициация в иную художественную культуру. Я влюбился в этот диск и немного в эту девушку, она и дальше давала мне советы по джазу. В первые раз влияние извне заставило меня пересмотреть жизнь. Я снова подумал об этом, потому что 4-5 лет назад в Лондоне сняли фильм о женщинах в джазе, в том числе об Энни Росс, которая тогда была в Лондоне. Я смог с ней встретиться и рассказать мою историю. Она расплакалась, слушая ее.
Вы используете музыку как маркер времени, одновременно исторического и эмоционального.
Может быть, лучший пример в данном случае «Американские мечты». В этом фильме я использую бейсбольные открытки с Генри Аароном, возможно, самым великим бейсбольным игроком всех времен, чтобы дать набросок 1954-1975 годов, когда он выходил на поле. Он больше всего известен тем, что побил рекорд Бейба Рута: черный, побивший рекорд белого. Это были расистские времена. Аарон получал множество писем с угрозами, которые он обнародовал только десять лет спустя. Я решил написать рассказ об инициации, использовав этот персонаж, чтобы проследить мое собственное развитие. Он играл в Milwaukee Braves, я был их фанатом, а потом в конце карьеры перешел в Milwaukee Brewers. В некотором роде это был герой фильма. Каждый год его карьеры был проиллюстрирован политическими речами того времени. Речи слышны всякий раз, как появляется лицевая сторона коллекционной открытки. А когда в кадре оборотная сторона, я накладываю какую-нибудь популярную песню того времени. Здесь я в первый раз каталогизировал музыку, чтобы передать эпоху или ощущение эпохи. Это необязательно вещи, которые я слушал, но они соотносятся с духом эпохи.
Третий элемент текста взят из дневника Артура Бремера (Arthur Bremer) и идет в титрах в нижней части экрана. Бремер собирался убить Никсона, но в результате совершил покушение на губернатора Джорджа Уоллеса. Тому удалось спастись, но он остался инвалидом. Бремер был из Милуоки, из рабочей семьи. Он вел дневник от первого лица и писал о своем городе. Когда в начале фильма появляются титры со словами от первого лица, рассказывающими о Милуоки, возникает иллюзия, что это мои слова. А потом история проясняется, рассказчик начинает свой бесславный путь, но все равно пока еще кажется моим альтер эго. Однако постепенно зритель начинает осознавать, что здесь присутствует нечто большее: антигерой той эпохи. Такой, как Тед Качинский, американский террорист по прозвищу "Унабомбер" в тексте, о котором я сейчас работаю. Бремер то и дело сам себе противоречит. Сначала он говорит о сочувствии беднякам, а чуть позже, описывая, как катался на лимузине, пишет о своем превосходстве. В нем есть интересная дихотомия, которая отражает дихотомию героя и антигероя в фильме. В конечном счете эти 24 песни использовались как социальный индикатор, тем более когда они звучат после политических речей. Кроме того музыка дает возможность включить в игру время, перекликаясь с двумя другими временными параметрами фильма: с хронологическим временем, 1954-1975 гг., и с более сжатым временем текста Бремера, написанного в течение шести месяцев 1973 года. Это способ заставить публику использовать свои собственные воспоминания.
По тому же принципу вы включили песню Леонарда Коэна в “Буги-вуги в один конец» (One Way Boogie Woogie, 1977)?
Название фильма отсылает, конечно же, к «Бродвей буги-вуги», одной из последних серий Пита Мондриана. Рисуя ее, он много слушал буги-вуги, что само по себе очень любопытно. Так что я решил обязательно использовать песню Cab Calloway The Calloway Boogie, квинтэссенцию жанра. Песня Леонарда Коэна Famous Blue Raincoat была мне интересна с той точки зрения, что в ней рассказчик благодарит своего соперника за то, что тот увел у него женщину. Меня интересовали разные аспекты социального и культурного развития эпохи 70-х, особенно отношения мужчины и женщины в свете феминизма. А что до песни Stand by your man, то это, конечно же, шутка, потому что она сопровождает кадр с дымовой трубой, перегретый фаллический символ. Я также использовал Chances are Джонни Матиса: мне нравилась в этой песне идея математической случайности, показавшейся уместной в фильме, содержащем шестьдесят автономных сюжетов с рифмами и повторяющимися мотивами.
Вернемся к тому опыту, который оставил отпечаток на годах вашей юности – открытие нового мира, культуры, это касалось в основном музыки?
В ту эпоху да. В Милуоки был музей искусств, в котором хранились в основном произведения 18-го века. Посещая его, я все-таки сумел понять, что искусство – это не только красивые картинки, хотя именно их в основном и показывал этот музей. Концептуальные аспекты искусства я открыл гораздо позднее. Но социальность я смог осознать именно через музыку. Детство, проведенное в расистских районах, заставило меня вслушиваться в социальное послание, заложенное в музыке. Я открыл для себя Дилана и стал искать всех его последователей, Вуди Гатри (Woody Guthrie) и т.д. Я изучал творческий путь Дилана, задаваясь вопросом, почему он так на меня подействовал. Но в то время я едва сознавал присутствие другого мира за пределами моего собственного.
А вы видели в этом музее, например, пейзажи?
Немного видел. Но их коллекция пейзажной живописи была бедной. Тогда еще я не знал великих художников гудзонской школы, таких как Томас Коул (Thomas Cole).
А когда у вас возник интерес к фолк-арту?
В конце 80-х. Друзья его коллекционировали. Через них я открыл для себя черных художников с юга, таких как Мозе Толливер (Mose Tolliver) или Билл Трейлор (Bill Traylor).
Какое влияние они оказали на вашу работу?
Я уже шесть или семь лет делаю копии фолк-арта. Сначала научился рисовать как следует. Копируя их работы, я фактически их изучаю. То, как Билл Трейлор использует негативное пространство, развивает план, использует картон, помогает мне в моих собственных композициях. И я нашел в них сходство с моим собственным методом работы. Жаль, что Трейлора называют наивным художником, потому что видно, что его искусство идет от глубокого знания сельского хозяйства. Несомненно, он многое узнал о живописи, обрабатывая землю. Я его, конечно, немного романтизирую, он вряд ли рассуждал в таких категориях. Но как только я из-за невнимательности отхожу от оригинала, композиция тут же теряет силу. Копируя его картины, я понял, какая ему требовалась точность, чтобы добиться подобного изображения.
Вы интересуетесь поп-артом?
Меня очень интересовал Уорхол и его фильмы. Его первые работы, банки супа «Кемпбелл» и т.д. Но сегодня мне кажется, что его фильмы лучше графических работ и гораздо важнее. В особенности «Кинопробы» (Screen tests): коллекция портретов, жест, которым он помещает людей в зал и просто наблюдает за их реакцией.
Вас, кажется, интересует идея коллекции. В посвященной вам монографии Венского Музея Кино показана, в частности, ваша коллекция пивных бутылок.
Свою первую коллекцию я начал собирать в начале 80-х, когда моя дочь стала интересоваться спортом. Я собрал коллекцию бейсбольных открыток, понадобившихся мне для фильма «Американские мечты». У меня была навязчивая идея собрать все открытки с Генри Аароном, чтобы сделать фильм. Но по сути это мало чем отличалось от того, что я делал в «Буги-вуги в один конец». Сначала я отснял пятьсот фотографий на натуре, потом отобрал из них 60. Вернулся отснять эти планы на камеру. Почти как процесс коллекционирования. А воспроизвести «Буги-вуги в один конец» двадцать семь лет спустя в 2004 году – это как заново собрать коллекцию. Процесс практически один и тот же. Вот почему «Американские мечты» так важны для меня: это первый фильм, в котором на первый план выходит мотив коллекционирования, впоследствии присутствовавший почти во всех моих фильмах.
