LA REINE DES POMMES de Valérie Donzelli. Avec : Valérie Donzelli (Adèle) ; Jérémie Elkaïm (Matthieu, Pierre, Paul, Jacques) ; Béatrice de Staël (Rachel). France, 2009. Durée : 1h24. Sorti le 24 février 2010.

La Reine est un beau film. Il plait pour la double raison de son ambition et de sa modestie. Ambition de remettre en scène frontalement le thème éternel du sentiment amoureux. Modestie d'un cinéma qui vise frontalement le cliché, y traine, et finalement finit par s'y trouver bien. D'où un récit qui ne craint ni ses temps fort ni ses temps faibles.

 

Le 17 décembre 2009, au Ciné 104 à Pantin Valérie Donzelli et Jéremie Elkaïm rencontrent Andé S. Labarthe lors d'une journée organisée par l'ACRIF (Association des Cinéma de Recherche d'Île-de-France). Ensemble, ils commentent une série d'extraits du film, des films de Labarthe (notamment sur Godard et Cassavetes), de Buñuel (L'Âge d'or), de Godard (Une femme est une femme), d'Eustache (La Maman et la putain) choisis par Labarthe et l'ACRIF.

 

Depuis plusieurs années l'ACRIF réfléchit à des manières nouvelles de montrer les films (et d'en parler). Ici il s'agit de proposer aux cinéastes de parler de leur propre travail en passant par les images d'autres cinéastes. C'est d'une part désamorcer une limite de la critique (ça restera toujours des mots face à des images disait Godard). Et d'autre part c'est tordre le cou à la question de la filiation – question à laquelle ici nous sommes sensibles. Contre l'idée que le cinéma d'auteur français est un héritage à exposer dans un musée, le prendre plutôt comme un outil. Outil que les cinéastes de notre temps utiliseraient pour rentrer dans le détail de leur propre travail.

 

À la place d'une critique de La Reine des Pommes, nous proposons ici une retranscription de cette journée. Qui n'est pas un commentaire de séquences. Ni une table ronde. Mais plutôt un dispositif critique. Une manière de rentrer avec précision dans l'esprit du film. Il s'agit aussi d'un défi, pour nous : vérifier s'il est possible de transférer sur (une revue) Internet ce type d'événement (ne serait-ce que pour des questions de droits, ce n'est pas évident). Forcément dans une autre forme, tout en gardant le même esprit.

André S. Labarthe : Lorsque j’ai vu le film, j'ai été surpris de découvrir à quel point il m’était familier. Il est dans l'esprit des films que je voyais à l'époque, les films de la Nouvelle vague : jeune, dynamique, et qui n’emprunte pas aux conventions classiques du cinéma. La reine des Pommes est un film moderne, où le sexe est important. Ce qui est une différence avec les films de la Nouvelle vague, où les quelques impertinences ne touchent jamais à la chose sexuelle. J'aime, en tout cas, ce mélange entre quelque chose qui vient de loin mais qui perdure, et cet ancrage profond dans le contemporain.
Au fait, le titre La Reine des pommes, ça vient d’où ?

Valérie Donzelli : C'est une référence à la chanson de Lio qu’on entend à la fin. C’est Jérémie [Elkaïm] qui me l’a faite découvrir. Gilles Marchand m'a suggéré que la reine des pommes était un bon titre. Et il se trouve qu’il avait déjà trouvé le titre de mon court-métrage, Il fait beau dans la plus belle ville du monde.

AL : On vient de voir ce qui se faisait à l’époque, ce que les cinéastes essayaient en réaction aux conventions cinématographiques du moment. Est-ce que vous vous retrouvez dans ce genre de propos ? Est-ce que cela vaut encore aujourd’hui ?

VD : Cassavetes dit qu’il fait son film, avant tout, pour lui ; c’est notre sentiment aussi. Au début il y a eu le désir de faire un film, et de commencer à tourner au plus vite, sans se soucier de qui l’achèterait ou le distribuerait. La question était de le faire, qu’il nous plaise. Et y mettre toute notre énergie. Qu’il soit authentique aussi. Jérémie et moi sommes également comédiens, nous jouons dans d'autres films, nous savons comment ils se montent, le temps que ça prend. On souhaitait au contraire faire le notre rapidement, et donc écrire en conséquence. Scénario pas trop lourd, une certaine intimité de la forme, afin d’être le plus polyvalent et le plus indépendant possible. C’est pourquoi j’ai centré l’histoire dans le parc Montsouris, décor extérieur, en lumière naturelle, équipe réduite au maximum, en faisant quelque chose de cohérent. Ce ne sont pas des sacrifices. Ce sont de vrais choix.

AL: Souvent on s’embarrasse de choses, on se prive soi-même de la liberté qu’on pourrait avoir. Par exemple, en planchant deux ans sur un scénario, alors qu’on pourrait l’écrire en une semaine.

VD : Oui cela a à voir avec la rapidité du geste. C’est d’ailleurs vraiment dans cet esprit que tout s’est passé. J’ai lu le scénario à mon producteur dans son bureau, pour ne pas attendre trois semaines qu’il le lise, et je lui jouais tous les personnages. Il m’a dit que c’était bien, qu’il fallait en reparler, puis c’est devenu problématique. Il m’a dit qu’il fallait un peu d’argent, peut-être réécrire… Je lui ai alors demandé de me dire franchement : soit t’as de l’argent soit non, mais ne me demande pas de réécrire…

Jérémie Elkaïm : Je me souviens qu’il y a eu quantité de choix faits pour le film qui recoupent cette question de la liberté. Ne pas être dans l’autocensure, pourtant si naturelle puisque liée à nos habitudes et qu’un système produit. Les décisions prises en amont allaient dans ce sens : se libérer des contraintes qui empêchent de bien faire les choses, de les faire comme on le souhaite. Il s'agissait d'aller à l’essentiel, au fond de ce qu’on raconte, de ce qui se joue, et du coup au fond de la forme même du film. Ce qui a été déterminant, c’est lorsque Céline Bozon (la chef opératrice) et Valérie, ont décidé de tourner en équipe extrêmement réduite, en format DV, plus léger et plus simple. Elles ont pensé tout le film en réfléchissant à la situation la plus favorable pour l'utilisation de la DV. Ainsi, elles ont décidé que tel costume irait, serait joli, que telle lumière dans la journée permettrait à la DV un beau rendu, du coup, les horaires étaient très précis.

AL : Ce qui donne plus d’importance aux repérages.

JE : Oui exactement, d’autant qu’on peut se le permettre puisqu’on n'est pas contraint par l’argent, ou par une société de production. On peut décider de filmer entre 9h et 11h dans le parc parce qu’à ce moment-là, la lumière est jolie, et de ne reprendre qu'en fin de journée parce que la lumière d’après-midi ne fonctionnera pas avec le format qu’on a choisi. Et tout s'est déroulé de la sorte. Dans un second temps, Valérie a presque travaillé comme un sculpteur, en revenant sur son œuvre, ce qui était possible car on avait mis en place un dispositif de cinéma qui le permettait. Prendre du recul, et « retoucher » certains aspects.

AL : On peut raturer

VD : D’ailleurs je trouve très angoissant de tourner une fois pour toutes, parce que le cinéma s’écrit tout le temps, au scénario, au montage, avec le son. C’est donc très compliqué de se dire on tourne sans pouvoir y retourner.

AL : Ce que vous dites, me fait penser à Laszlo Szabo, qui avait fait ce court métrage, formidable, frais. Tout le monde parle de lui... Truffaut en parle à Berry qui souhaite produire son prochain film. Il y a un scénario, Lafont, Deneuve, un gros truc. J’ai été quelques fois sur le tournage, et je voyais Laszlo, à côté de la caméra, et sous celle-ci sa bouteille de vodka, les piments rouges etc. Et puis un jour déboule Berry qui lui dit qu’il y a deux jours de retard sur le tournage. Alors Laszlo a pris le scénario, a déchiré quatre pages et lui a dit : maintenant j’ai deux jours d’avance.

Mon critère pour juger s’il s’agit d’un bon film c’est si en sortant j’ai envie de tourner demain. C'est imparable. Ce n’est pas de l’ordre de l’esthétique.

AL : Ce qui m’intéresse, en rapprochant ces deux débuts de film, c'est qu’ils fonctionnent avec des ruptures de tons, qu'ils indiquent bien où l’on doit se situer pour voir la suite. Godard coupe la musique d’un coup, puis reprend, puis stoppe à nouveau pour faire entendre les dialogues, et ainsi de suite, c’est d’une liberté totale. Un point qui rassemble les deux films.

Autre chose, chez Godard les choses sont posées : entre Brialy et Karina il va y avoir quelque chose. Dans la Reine des pommes, on ne sait encore rien de la suite. Comment cette première séquence, successions de mini catastrophes, a-t’elle été conçue ? L’idée de la séquence était-elle déjà là ?

VD : L’idée était de présenter le personnage d’Adèle, de façon rapide, la mettre dans la situation d’une miss catastrophe, toujours victime de quelque chose, mais qui se sort à chaque fois de ces situations. Cela renforce ainsi l’idée que la rupture amoureuse qui intervient juste après le générique l’atteint plus.

AL : Pendant l’écriture, saviez-vous que vous seriez la protagoniste du film ?

VD : En fait, ce personnage d’Adèle, je l’ai inventé il y a longtemps. Jérémie que je connais également depuis longtemps le connaissait. Après mon court métrage je lui ai évoqué une nouvelle histoire autour du personnage d’Adèle : elle se fait larguer et va ensuite rencontrer plusieurs hommes. Je savais que Jérémie jouerait dedans, mais je ne savais pas qui. Elle rencontrerait trois hommes, Pierre, Paul et Jacques, comme s’ils étaient les mêmes. Et Jérémie me dit à ce moment là, qu’il serait intéressant de mener le projet jusqu’au bout, et que ce soit le même acteur qui joue les trois rôles. Il s’agissait de montrer l'obsession d'Adèle : elle le voit partout. Ca a donc été Jérémie qui jouerait les trois rôles.

JE : Pendant l’écriture, on discutait. Elle souhaitait présenter le personnage, susciter de l’empathie, mais il y avait l’envie, et ce dès le générique, de donner le ton du film, qui s’approche du burlesque. Nous évoquions beaucoup la façon de renverser, d'atténuer la lourdeur qu’apportait sa tristesse.

VD : Ce n’était pas trop mon inquiétude je savais qu’il y avait un registre burlesque en Adèle. Il s’agissait avant tout de la présenter. L’idée de la succession allait avec le comique de répétition

AL : Selon moi, il ne s'agit pas exactement d'un mélange des genres : la même scène peut être vue comme comique ou tragique. Ce n’est pas une succession de scènes comiques puis tragiques - ce qui définit pour moi le cinéma d’auteur. De toute façon, aujourd’hui le cinéma d’auteur est devenu une catégorie. Or, pour moi, La règle du jeu de Renoir pour ne prendre que cet exemple, est un film que je vois à chaque fois différemment, tantôt un mélodrame, tantôt une tragédie, ou une comédie, dramatique ou musicale… En réalité, ce qui fait le genre du film, ce n’est pas une décision du réalisateur, mais une décision du spectateur, qui selon son humeur, dit s’il vient de voir une comédie, ou autre chose. Les mêmes scènes, les mêmes choses peuvent être vues de manière burlesque ou pas. Ce qui est burlesque n'est pas vécu par les gens qui le vivent de manière burlesque.

VD : L’idée, comme nous étions au tout début du film, consistait à montrer qu’on était dans le registre de la comédie. Ce qui me plaît aussi c'est de mettre en scène un personnage féminin burlesque, parce que finalement le burlesque est une chose vachement attribuée aux hommes, il y a peu d’actrice et de femmes qui ont joué des personnages burlesques. Et par ailleurs, il y a beaucoup de choses qui relèvent du vécu.

JE : Par exemple pour la glace dans la figure... On savait qu’on voulait une succession de scènes comiques, mais on ne savait pas encore exactement de quoi elles allaient être faites. En arrivant sur le pont, la lumière était bonne, on a donc discuté de ce qu’on allait faire. Nous étions à côté du glacier Bertihllon. Au début, nous voulions voir Adèle manger une glace, puis quelqu’un arrive, lui demande l’heure, et la glace tombe à cause du mouvement du poignet. Puis, Valérie s’est souvenue d'une anecdote qui lui était arrivée : quelqu’un, sans raison, lui a écrasé la glace dans la figure... Ce qui était super, beaucoup mieux que la première idée, plus agressif. C’était totalement gratuit et jouissif.

AL : La réussite de la séquence tient au rythme du montage

VD : Ce qui me plaisait aussi dans la glace, c'était le fait qu’une fille mangeant une glace n’est jamais tranquille. On y voit tout de suite quelque chose d’obscène.

AL : On va rentrer maintenant dans le cœur du film. L’amorce décrit un personnage à qui il arrive de petits malheurs, jusqu’à ce qui lui en arrive un plus grand. Elle est plaquée. Cette situation pourrait terminer un film, et là elle l’ouvre. Dans ce récit, vous aviez un début et une fin, vous saviez qu’il y aurait trois hommes qu’Adèle rencontrerait, poussée par sa cousine pour sortir de sa rupture. C’est donc une suite d’expériences sexuelles différentes. Avez-vous écarté des expériences ?

JE : Plus que des expériences, il s’agissait d’évoquer les typologies d’hommes qu’on peut rencontrer, âges, natures…

VD : Oui, on voulait qu’il y ait l’amoureux transi, l’homme marié et le loup, le pervers. Le scénario était très dirigé, sans improvisation.

JE : Nous souhaitions que tous les personnages masculins soient personne et tout le monde, il s’agissait qu’elle rencontre un autre homme, et qu’elle tente d’oublier le premier, en vain. C’est, en quelques sortes, une projection d’elle qui n’arrive pas à oublier. Il n’y avait pas le désir de rendre crédible chacun dans sa catégorie.

AL : La maman et la putain d’Eustache marque un tournant, la fin de la Nouvelle Vague et en même temps l’ouverture vers un autre mode de l’approche du sujet. Le sexe abordé frontalement.

AL : On est rentré dans le vif du sujet du film, l’aspect sexuel, qui est arrivé de façon très tardive dans l’histoire du cinéma. Cet extrait d’Eustache joue sur la durée, et inaugure une narration nouvelle et plus libre sur des sujets peu abordés auparavant. Aviez-vous vu ce film ?

VD : Je ne l’ai jamais vu, en revanche, j’ai lu le scénario il y a longtemps et je souhaitais

l’adapter au théâtre. C’est un projet que j’ai toujours en tête. Et du coup j’hésite à voir le film.  J’ai un rapport particulier au cinéma, je n’ai pas été élevée dans le cinéma. Ma culture s’est faite par la télévision chez mes grands parents.

AL : Vous aimiez les films de certains auteurs, ou bien des stars, ou un sujet…

VD : Plus jeune, je n’allais pas au cinéma, car il n’y en avait pas. Sauf à la salle des fêtes, où on passait les gros films comme Ghosbusters ou E.T.

AL : On pose souvent la question des premiers films que l’on a vus. Moi, j’ai gardé ce sentiment particulier par rapport au premier film que j’ai vu. C’était, je crois, un film d’amour. Trente ans plus tard, je l’ai revu et je l’ai trouvé nullissime. Je me suis dit que le problème était réglé, or, pas du tout car, quand je pense à ce film, je pense à ce que j’avais ressenti à l’époque, autrement dit j’avais aimé et je continue d’aimer.
Pour revenir à ces scènes de sexes, ce qui me frappe c’est qu’elles ne sont pas purement sexuelles, elles sont drôles aussi…

VD : J’aimais l’idée de traiter le burlesque dans la sexualité, c’était jubilatoire d’imaginer cet homme, dans une totale confusion des sentiments, qui n’a jamais trompé sa femme, qui ne connaît pas la différence entre l’amour et le sexe, et cette fille qui n’a pas d’appartement à elle, qui habite chez sa cousine… Et  me demander où ils allaient bien pouvoir se retrouver. Cela m’amusait de les mettre dans une voiture, ce qui n’est pas du tout pratique. Le klaxon est venu au son… On s’est d’ailleurs beaucoup amusé à jouer du klaxon au bon moment.

AL : En revanche avec le bandeau (yeux bandés) on n’est plus dans une thématique classique…

VD : Il s’agissait surtout de montrer le sentiment érotique, dangereux et excitant, à peine caché

AL : L’importance du regard, voir, être vu, se cacher. En général, on dit que les hommes sont des voyeurs, et les femmes, c’est le contraire, elles sont exhibitionnistes…

VD : Pendant les repérages, il n’était pas évident de trouver un endroit dans le parc Montsouris qui soit facile d’accès et loin des regards…

AL : De même qu’il y a du burlesque dans la scène du klaxon, ici il est intéressant qu’on ne soit pas  en huis clos : il y a la vie derrière, une grille, un train, des sons… Il y a toujours de la présence, ce qui donne une vérité et une force qu’on voit rarement. Souvent dans les films, pour filmer ce type de moment, on plonge dans un autre rapport qui n’a plus rien à voir avec le tissu du film.

VD : Je voulais aussi souligner qu’elle n’avait pas d’endroit à elle. Avec ce personnage, qu’on appelait le loup, il nous importait surtout de montrer qu’elle pensait rencontrer l’Amour. En fait elle croise la perversité, ou plutôt un amalgame des deux. Et elle souhaite tellement se réparer de sa blessure amoureuse, qu’elle se persuade, malgré Rachel qui lui dit l’inverse, qu’il s’agit bien d’Amour.

AL : A un moment il y a un dialogue à bouches fermées, un dialogue intérieur, ce qui m’a rappelé une scène dans l’Age d’or de Luis Buñuel. Dans les deux films, c’est comme si quelque chose se disait sans qu’il y ait besoin des mots, et je ressens le même genre d’émotion dans les deux films. D’où vous vient cette idée ?

VD : On l’a trouvée au montage. Au départ la scène était écrite, dialoguée. Quand on a monté la scène avec Pauline, on trouvait qu’il manquait quelque chose. Puis, on a eu l’idée de monter le dialogue en off, cela a crée un truc magique.

AL : Et l’histoire de l’œil ?

VD : Je souhaitais trouver une infirmité à Rachel qui la bloque et l’isole. C’est pourquoi elle est solitaire. L’arrivée d’Adèle va la forcer à évoquer son œil, à montrer et se montrer.

AL : Pourquoi voit-on une méduse ?

VD : L’opacité de l’œil évoquait dans mon imaginaire une méduse. A New York, j’ai filmé des méduses car il était question que Rachel fasse des cauchemars, des scènes que j’ai supprimées par la suite. Mais lorsque les cousines évoquent son œil, à défaut de montrer l’œil, j’ai préféré montrer la méduse.

AL : C’est quand même un coup de force sur le plan du réalisme. Dans On connaît la chanson de Resnais, on voit aussi, lors d’une séquence de soirée, des méduses. Il paraît qu’en montage, dans la salle d’à côté, il a vu des méduses, et a décidé d’en mettre dans son film, par hasard. On ne peut imaginer que ce soit vrai. Ce ne peut être que le fruit du hasard.

VD : Nous, on a filmé au musée aquatique de New-York, ça n’avait pas grand intérêt. Les méduses étaient en revanche vraiment fascinantes, dans leur aquarium géant. On a filmé des scènes de cauchemars, en ombre chinoises, vraiment très belles. Les méduses se sont finalement retrouvées au montage, par hasard…

AL : Comment jouer tous ces personnages masculins ? Comment les distinguer ?

VD : L’idée n’était pas de le grimer, car c’était compliqué, et ça pouvait donner une impression de faux. On voulait simplement qu’il change et que ce soit facile à faire. Nous avons travaillé presque exclusivement sur le costume. Ce qui rend Jacques crédible par exemple c’est l’imperméable et les lunettes. J’imaginais quelqu’un de très giscardien. Jacques est en fait le personnage comique. Jérémie craignait un peu de jouer Jacques, peut-être avait-il moins confiance en lui sur sa capacité comique.

AL : Ce qui est formidable ici ce sont les comportements.

VD : Oui, quand il mettait le costume, il trouvait la démarche. Dès qu’il était Jacques, il avait la gestuelle.

AL : Et comment cela se travaille ?

JE : On essaie d’incarner au mieux chaque personnage, selon nos émotions, en prenant en compte ce qui se joue dans la scène. Bref tous les enjeux… Et comme là, ils jouent tous dans un récit où ils interagissent les uns par rapport aux autres, cela donne cette impression. J’ai d’ailleurs joué chaque personnage comme s’il s’agissait de films différents.

AL : Et la scène à la fin où ils se retrouvent tous…

JE : Il s’est passé des choses très amusantes… Comme on avait choisi de ne pas posticher, pour respecter cette idée d’une projection du même homme, on a filmé cette scène finale un mois plus tard, parce que la barbe du personnage devait être vraie, les cheveux aussi…

Le personnage de Paul a été filmé le premier, pas de barbe et cheveux plus courts, et ainsi de suite…. Il a ainsi fallu, pour cette scène dans laquelle tous les personnages sont présents, imaginer une mise en scène, qui tenait compte de l’espace et des trois personnages. Cette séquence on l’a tourné en plusieurs fois, à plusieurs mois d’écart.

AL : Si chaque personnage avait été joué par des acteurs différents, le film aurait peut-être été moins centré sur son sujet, moins intériorisé je crois. Plus dispersé. On a l’explication de ce qu’on a ressenti en voyant le générique.

JE : Valérie disait à propos de ces trois « mêmes » personnages, c’est l’inconscient du film.

Propos recueillis par Quentin Mével.

Transcription : Quentin Mével